Новый сезон в Саратовском театре оперы и балета начался с премьеры основательно забытой «Повести о настоящем человеке», представленной на временной сцене театра во Дворце культуры «Тантал»
Академический оперный театр на берегах великой Волги уже пять лет живет на выселках: затянувшаяся реконструкция его здания в центре города, успела стать притчей во языцех благодаря всевозможным скандалам, связанным с этим долгостроем. Коллективу реально очень непросто в таких условиях, поскольку ДК советской эпохи, хотя и монументален и обладает хорошей акустикой, все же по большому счету не годится для оперного и балетного искусства — зал небольшой, оркестровой ямы нет (ее соорудил сам театр, отрезав первые ряды партера, что еще уменьшило количество зрительских мест), сцена очень маленькая, а закулисная часть и вовсе практически отсутствует, нет необходимых помещений для нормальных репетиций и т.п. Да и расположен ДК в депрессивно-промышленном Ленинском районе, на значительном удалении от культурных доминант города.
Тем не менее, театр живет и активно работает, регулярно преподнося сюрпризы. Например, не оставляет свои традиционные ежегодные проекты — конкурс конкурсов вокалистов и Собиновский фестиваль: в этом году он был посвящен переживающему не лучшие времена жанру классической оперетты. Его особенностью явилось то, что именно в Саратове можно было услышать в течение месяца каскад опусов этого жанра в живом звучании, без микрофонных подпорок, что по нынешним временам — эксклюзив (со звукоусилением оперетту теперь исполняют даже в ведущих столичных театрах жанра, не говоря уж о региональных). Регулярно выпускают и премьеры, причем нетривиальные — названия последних сезонов по части оперы: «Петр Первый» Андрея Петрова и «Укрощение строптивой» Виссариона Шебалина — не самый ходовой по нынешним временам репертуар. Но многолетний худрук театра прославленный маэстро Юрий Кочнев (в этом году как раз полувековой юбилей его пребывания на посту) любит ставить то, что никто не ставит, ходить нехожеными тропами — это отличительная черта его творческого стиля все годы карьеры.
Очередной эксклюзив — последняя опера Сергея Прокофьева. Конечно, в этом году есть повод — 80-летие Великой Победы: однако что-то другие театры большой страны (включая главные) не поспешили возродить это сочинение, а Кочнев взялся, причем уже не в первый раз в своей биографии. Как известно, «Повести» не везло с самого начала. В год своего рождения (1948) она попала под партийное постановление о борьбе с формализмом, и поэтому ее мировая премьера в Кировском театре Ленинграда фактически не состоялась (был единственный закрытый показ без костюмов и декораций). А после официального рождения в 1960-м на сцене ГАБТа опера стала объектом издевательских насмешек (особенно усердных в постсоветские годы) в городском фольклоре, который приписывал тексту либретто (авторства композитора и его второй супруги Миры Мендельсон по великой одноименной повести Бориса Полевого) совершенно немыслимые глупости.
При этом «Повесть» также разделила судьбу многих советских опер, сегодня не ставящихся по идеологическим причинам (а этот аспект в ней весьма силен), – и даже всеми признанная гениальность Прокофьева не помогает: из его восьми «взрослых» опер (не считая написанного в детстве «Великана»), последняя – самая невостребованная. В Большом ставилась в последний раз еще в советское время, в 1985-м, в Мариинке в постсоветские годы звучала только концертно. В 2005-м к ней обращался «Геликон», но не рискнул дать целиком – предложил собственную редакцию произведения с вкраплением музыки из кантаты «Александр Невский» (этот спектакль уклончиво назывался «Упавший с неба»). Тогда же, к 60-летию Победы, «Повесть» поставил в первый раз Кочнев в Саратове (режиссер — Андрей Сергеев), а спустя десять лет – она появилась во Владивостоке: приморская версия оказалась самой полноценной по музыке и не стесняющейся своего советского содержания. В начале прошлого сезона «Повесть» промелькнула в Москве — как экспериментальный проект фонда «Новый оперный мир» (режиссер Андрей Цветков-Толбин). Вот, собственно, и всё.
На этом фоне нынешняя инициатива саратовцев выглядит по-настоящему амбициозной. Главным образом потому, что прокофьевские оперы сложны для исполнения, не всякому театру они под силу. «Повесть» же и среди всех опер Прокофьева стоит особняком: композитор взялся за, казалось бы, совершенно неоперную тему, но блестяще доказал, что для жанра нет непреодолимых препятствий, если в дело вступает настоящий талант. «Повесть о настоящем человеке» густо населена, в ней много небольших партий, в этом смысле она – благодатный материал для того, чтобы приобрести сценический опыт. Но в то же время она и очень рискованная – в частности, партия главного героя Алексея архисложна, с ее исполнением в прежние годы имели немалые вокальные проблемы такие корифеи Большого театра, как Евгений Кибкало и Александр Ворошило.
Юрий Кочнев предложил свою музыкальную редакцию: опера значительно купирована, оставлены за скобками второстепенные сцены, жанрово-бытовые зарисовки и объяснительные монологи-диалоги. Кроме того, дирижер ретуширует партитуру, приспосабливая ее под возможности труппы и зала. Получается компактная двухактная версия на два часа звучания, в которой сохранено все самое важное, прежде всего, все музыкальные характеристики главного героя — настоящего человека Алексея Маресьева. Не стали стыдиться и советской тематики — осанну новому советскому человеку поют смело и тожественно, как и задумывал Прокофьев. Выиграл Кочнев и тактически: его ретушь снижает оркестровую плотность, но не обедняет тембральное звучание, красоты партитуры, благодаря ей все вокальные партии звучат очень четко, прекрасная дикция солистов доносит до публики все слова без потерь (что в неизвестной для нее опере — архиважно), между сценой и ямой выстроен идеальный ансамбль — ни один певец не потерялся в пучинах прокофьевских оркестровых бурь. И оркестр, и хор (хормейстеры Анна Вильперт и Михаил Толчин) театра звучат великолепно — монументально и гибко одновременно, полностью соответствуя традициям русской классической оперы и задумке Сергея Сергеевича: а «Повесть» сегодня по богатству ее мелоса, доступности для восприятия музыкального языка, по хоровым и оркестровым красотам вполне уже можно записать в классику.
Среди крепкого премьерного состава солистов — только один варяг: это Андрей Потатурин на центральную партию Алексея, да и он свой — начинал в Саратове, пел здесь ведущий репертуар, возвращается в родной театр и сегодня. Его звучание — царственное по силе голоса, красоте тембра, харизматичной выразительности вокала: на сцене есть настоящий герой. Среди саратовских певцов особенно стоит отметить роскошное, вдумчивое, какое-то исповедальное в своей значимости и простоте, и одновременно очень мастерское пение Виктора Григорьева (Комиссар), объемное премьерское звучание Сергея Майданова (Полковник), задушевную вокализацию Марины Демидовой (Клавдия), трогательные пение и игру Ольги Марьенко (Ольга). Впрочем, весь ансамбль певцов-артистов был на высоте, говоря о хорошем уровне саратовской труппы, в общем-то легко справляющейся с непростой партитурой.
Срежиссировать редкую советскую оперу позвали из Москвы суперпрофессионала и не ошиблись — Георгий Исаакян предложил в хорошем смысле режиссерский театр. Он с уважением отнесся к материалу, не стал его нарочито актуализировать, но вместе с тем и удачно ушел от назойливого буквализма-реализма, предложив логично обыгранные условности и метафоры. На звуках короткой увертюры зритель видит внутренние просторные помещения дворца пионеров в стиле конструктивизма — довоенные пионеры радуются мирной жизни, делая модели аэропланов. Эта безмятежная жизнь обрывается вдруг: в мгновение ока затянуты белыми полотнами, имитирующими непролазные снега, балконы и подиумы дворца, превращаясь в зимний лес. Появляется висящий на стропах парашюта летчик: война в самом разгаре, а герой попадает в критическую ситуацию. Спектакль решен в одном пространстве (что во многом объясняется техническими возможностями сцены, точнее их отсутствием), но это не мешает восприятию — конструктивистские покои прекрасно подходят для больницы, в которой разворачивается большая часть действия оперы, а белые полотна снегов заменяются белоснежными кроватями раненых и одеждами медперсонала (художник по костюмам Варвара Захарова). Сценограф Филипп Виноградов предложил для визуального решения трехуровневую конструкцию с балконом и наклонным пологим подиумом, что существенно расширило пространственные возможности совсем не просторной сцены ДК.
В спектакле Исаакяна есть все черты реализма — например, больничные койки и танец раненых бойцов, пытающихся вернуться к мирной жизни, - но есть и кинематографичность второго и третьего плана, есть место видеографике (например, показано как летят самолеты военного времени). А есть и удивительная находка режиссера и сценографа — в огромных конструктивистских окнах зала сменяются друг друга художественные образы советской эпохи — фрагменты картин Эля Лисицкого, Казимира Малевича, Александра Дейнеки и др. Благодаря этому можно спокойно уйти от нарочитого буквализма — например, полеты самолетов показаны через лучезарные образы певца соцреализма Дейнеки, - и всем все становится понятно, но одновременно никакого противоречия с сюжетом и либретто оперы не наблюдается. В финале юный пионер с моделью самолета вернется на сцену — все подвиги настоящих советских людей ведь были совершены именно ради этого — ради нормальной мирной жизни великой страны.
22 сентября 2025 г., "Музыкальный Клондайк"