Одним из первых русских ведутистов, запечатлевших облик Петербурга и Москвы на рубеже XVIII-XIX столетий, был Федор Алексеев (1753(4?) - 1824). Петербуржец, сын сторожа Императорской Академии художеств, после обучения в «пейзажном» классе академии он был послан на стажировку в Венецию, где осваивал технику городского пейзажа, знакомясь с работами Каналетто и Беллотто.
Федор Яковлевич Алексеев .(1753(47) -- 1824).Площадь в Московском Кремле.
В центральной части - ансамбль Чудова монастыря, трапезная с «готическим» крыльцом (арх. М.Ф. Казаков). Пострадавший в 1812 году и воссозданный после этого монастырь, где хранили мощи святителя Алексия Московского, был снесен в 1929-1930-х годах. Раку с мощами накануне сноса собора удалось спасти, она ныне находится в Елоховском Богоявленском соборе.
В Москву для «снятия видов» Алексеев был послан Академией художеств в 1801 году. Сопровождали Алексеева два помощника, воспитанники академии Илларион Мошков и Александр Кунавин. За полтора года, проведенные в Москве, художник и его «мастерская» создали большое количество акварельных видов города. Впоследствии, когда мастер вернулся в Петербург, они стали основой для его московских картин, выполненных маслом.
Федор Яковлевич Алексеев (1753(4?) -- 1824) Площадь перед Успенским собором в Московском Кремле:
Изображена Соборная площадь: в центре Грановитая палата, слева Благовещенский и Архангельский соборы, справа Успенский собор.
В изображении Москвы Алексеев видит прежде всего древность, свидетельства истории. Он с пиететом относится к памятникам архитектуры древней столицы. Неслучайно одна из самых больших по размеру картин художника (430 × 263) изображает крестный ход на Красной площади и помещена в интерьере Казанского собора в Петербурге, над могилой Михаила Кутузова.
Алексеев создает виды Кремля как изнутри (что особенно важно сейчас, когда многие памятники утрачены), так и снаружи. Иногда он выбирает почти ту же точку зрения, что и другой московский летописец, Делабарт, но акцентирует иные особенности городского вида.
Федор Яковлевич Алексеев (1753(4?) -- 1824).Вид Московского Кремля со стороны Каменного моста:
Так, изображая вид Кремля от Каменного моста, он подчеркивает масштаб и величие этого инженерного сооружения XVII века, действительно уникального для России: первый стационарный мост через Неву, Благовещенский, был возведен в Петербурге лишь в середине XIX века.
Еще один великолепный ведутист -Алексей Боголюбов. Алексей Петрович Боголюбов (1824-1896).Голицынская больница.1880.
Боголюбов изобразил вид Москвы-реки со стороны Хамовников в тихий летний вечер. На противоположном берегу видны Нескучный сад, Андреевский монастырь (справа), Александринский дворец (в центре, в зелени) и громада здания больницы, построенной в 1796-1801 годах архитектором М.Ф. Казаковым на средства князя Д.М. Голицына. В 1810-1817 годах при Голицынской больнице существовала картинная галерея, которая впервые в России была открыта для широкой публики. Вероятно, этот факт и привлек Боголюбова, занятого в конце 1870-х - начале 1880-х годов организацией первого в провинции общедоступного художественного музея - будущего Саратовского Радищевского музея.
Максим Воробьев (1787-1855), младший современник Алексеева, также петербуржец, изобразил вид Кремля с той же точки зрения в 1818 году.
Максим Никифорович Воробьев (1787 1855).Вид Московского Кремля.со стороны Каменного моста.
Живописец показывает Кремль как восстановленную святыню русского народа после изгнания « двунадесяти языков», полчищ Наполеона. «Белокаменные» башни (сложенные из красного кирпича и покрытые белой краской) еще сохраняют следы обстрелов. Пафос возрождения древней столицы после сожжения - вот что превалирует в этом полотне.
Стаффаж в картине Воробьева также присутствует есть и прачки на реке, и рыбаки, и просто прогуливающиеся, но «народная жизнь» не является, как в картинах Делабарта, главной составляющей. В картинах Алексеева фигуры москвичей даются обобщенно, без подчеркивания национальных особенностей - бород, армяков и т.д. Виды Москвы, созданные в первой половине XIX века разными художниками, не только объективно фиксируют архитектурные достопримечательности, но и отображают личное отношение их мастеров к древней столице.
Во второй половине XIX - начале XX века в эпоху обострившегося интереса к национальному прошлому, Москва была самой благодатной темой для живописи так называемого историзма, когда художники обращались к трактовке эпизодов древней истории России, в которой Белокаменной принадлежала важнейшая роль.
К сюжетам из эпох Ивана Грозного, Смутного времени, первых лет царствования династий Романовых обращались крупнейшие мастера, такие как Вячеслав Шварц (1838-1869), Илья Репин (1844-1930), Василий Васильевич Верещагин (1842-1904), Василий Петрович Верещагин (1835-1909), Василий Суриков (1848-1916) и другие корифеи отечественного искусства.
Павел Федорович Плешанов (1829-1882) Царь Иоанн Грозный и иерей Сильвестр во время большого московского пожара 24 июня 1547 года.
Вскоре после восшествия молодого Ивана IV на престол в Москве случился «великий пожар», во время которого выгорела значительная территория столицы и погибло около трех тысяч человек. Под влиянием стихийного бедствия начались народные волнения. В самый напряженный момент к государю явился его духовник, протопоп Благовещенского собора Сильвестр. Он начал говорить о том, что пожар является карой за грехи царя, обличать его в недостойном образе жизни, нерадении о народе. Плешанов, обращаясь к классическим традициям академического искусства, поднял в своем полотне проблему нравственной ответственности верховной власти перед народом и государством.
Николай Семенович Шустов (1834/1835-1868).Избрание Михаила.Федоровича Романова на царство:
Картина Шустова является одной из бесчисленных интерпретаций сцены призвания Михаила Федоровича Романова на царство.
Художник в описательной манере, типичной для середины XIX века, дает сюжету камерную трактовку. Вместо интерьеров Троицкого собора зритель видит низкие своды монастырской кельи, под которыми изображена процессия из бояр и духовенства - зрелых мужчин и мудрых старцев, предлагающих смущенному юноше занять царский трон. Натуралистическая выписанность, академическая старательность в изображении каждой детали характеризуют творчество Шустова в период его учебы в Императорской Академии художеств, когда и было написано это полотно.
Вячеслав Григорьевич Шварц (1838-1869). Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти.
В сюжетах из истории Древней Руси Шварца привлекала возможность, по его собственному выражению, «разработать характерную и археологическую сторону». Работая над картиной, художник пристально изучал московскую архитектуру и особенно предметы древнерусского быта, хранившиеся в Оружейной палате, которые он мог затем рисовать по памяти с мельчайшими подробностями.
Древний обряд шествия патриарха на осляти (осла заменяла накрытая попоной лошадь), которого вел за повод сам царь, совершался в Москве в праздник Входа Господня в Иерусалим.
Шествие, начавшись от Успенского собора, выходило через Спасские ворота на Красную площадь и далее двигалось к Входоиерусалимскому приделу храма Василия Блаженного. На картине Шварца представлено торжественное возвращение процессии в Кремль. Вслед за нижними чинами идет духовенство с иконами, думные дьяки, окольничие и царь в большом царском наряде, поддерживаемый под руки боярами. Перед ним стольники несут атрибуты власти. За патриархом, благословляющим народ крестом, следуют духовные чины.
Особое место среди «ретроспекционистов» принадлежит Андрею Рябушкину (1861-1904), посвятившему многие свои произведения изображению ярких сцен московского быта XVII века, преимущественно праздников, с этнографической точностью воспроизводя одежду и аксессуары персонажей.
Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904).Московская улица XVII века в праздничный день:
Творчество Рябушкина питали глубокий интерес и любовь к быту ушедших эпох. Предметом рефлексии для художника стала Россия XVII столетия - полуазиатская, почти варварская, с точки зрения многих современников Рябушкина, страна, чей облик, однако, носил черты неповторимой самобытности. Картина «Московская улица XVII века в праздничный день» представляет как бы выхваченную из жизни сценку, рисующую быт и нравы людей далекой эпохи. Художник не стремится к философским или социальным обобщениям. Главная прелесть произведения заключается в непосредственности замысла автора, сумевшего придать изображению поэтичность и одновременно реалистическую убедительность.
Василий Петрович Верещагин относился к числу крупнейших русских церковных и исторических живописцев второй половины XIX столетия. Его росписи в московском храме Христа Спасителя и Успенском соборе Киево-Печерской лавры принадлежали к числу наиболее масштабных монументальных циклов в истории русского академического искусства. Нередко он обращался и к сюжетам из русской истории. Картину «Осада Троице-Сергиевой лавры» художник написал по личному предложению императора Александра III, способствовавшего возрождению в обществе исторической памяти и патриотических настроений.
Василий Петрович Верещагин (1835-1909).Осада Троице-Сергиевой лавры:
Сюжет произведения относится к началу XVII века - эпохе Смутного времени, когда войска Лжедмитрия II, состоявшие из литовцев, поляков, казаков, а также голытьбы, промышлявшей грабежами и разбоем, осадили Троице-Сергиеву лавру. Этот крупнейший русский монастырь, основанный преподобным Сергием Радонежским, славился не только своими подвижниками и молельниками, но и огромными богатствами, скопившимися за несколько столетий в его ризницах.
Движимые жаждой наживы, в сентябре 1608 года отряды Лжедмитрия II общей численностью до тридцати тысяч человек осадили лавру. Число защитников монастыря изначально не превышало тысячи шестисот. Именно столько его насельников - иноков, стрельцов, крестьян - было способно носить оружие. Этот немногочисленный гарнизон выдерживал осаду в течение шестнадцати месяцев, вплоть до января 1610 года, когда ввиду подхода правительственных войск враги были вынуждены отступить.
Защитники обители, несмотря на свою малочисленность, постоянно организовывали вылазки за монастырские стены, нанося осаждавшим ощутимый урон. Именно момент возвращения отряда храбрецов с подобного рейда и запечатлел Верещагин в своем крупнейшем произведении, исполненном на историческую тему.
Василий Иванович Суриков (1848-1916) Степан Разин:
Замысел картины родился у Сурикова в 1887 году, когда он завершил работу над «Боярыней Морозовой». Однако до его воплощения прошло почти двадцать лет. Обращаясь к образу Степана Разина, художник продолжал исследовать сложную эпоху Алексея Михайловича, выдвинувшую немало крупных, неординарных деятелей, имевших смелость вступить в неравную борьбу с государственной властью.
Решение сюжета для Сурикова несколько необычно. Этого своего героя, в отличие от предыдущих, он дает не в момент высшего напряжения сил, когда творится и решается его судьба, а в минуту раздумий и отдыха. В изображении ладьи, словно птица несущейся по волнам, нет даже намека на конкретные обстоятельства места и времени. Зрители, искавшие в полотне узнаваемой сюжетной линии, недоумевали. Суриков вспоминал: «Когда у меня Стенька" был выставлен, публика справлялась: Где ж княжна?" А я говорю: Вон круги-то по воде только что бросил". А круги-то от весел. Ведь публика так смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской».
Василия Верещагина мы знаем как художника-баталиста.Почему так получилось ? Он создавал свои полотна, рассказывающие и различных походах Российской императорской армии, будучи официальным художником при ней.
Однако живописец обращался и к мирным сюжетам -жанровые сценки из жизни разных народов,пейзажи , ведуты.
В 1880-х годах Василий Верещагин обратился к темам, связанным с Россией, путешествовал по древним русским городам (Ярославль, Ростов, Кострома, Вологда).
Василий Васильевич Верещагин (1842-1904).Старая Москва. 1880 -1890
Вернувшись из путешествия, Верещагин построил дом-мастерскую в окрестностях Москвы и написал серию видов древней столицы. «Старая Москва» - это образ главной крепости города, Кремля, в период с начала XVI века, когда были возведены кирпичные стены и башни, до середины XIX века, когда был построен Большой Кремлевский дворец по проекту архитектора К.А. Тона, навсегда изменивший панорамный вид на Кремль. Верещагин наслаждается в своей работе древней московской архитектурой, которую противопоставляли европейской архитектуре классицистического Петербурга.
Мне как экскурсоводу , изображенный вид Кремля не совсем узнаваем. Могу предположить , что писал его художник с Софийской набережной , многочисленные фигурки людей и лошадей находятся на замерзшей Москве-реке. Однозначно идентифицировала колокольню Иван Великий и Архангельский собор с поясом декоративных раковин, также немного в глубине Успенский собор. Ну может быть еще Спасская башня ( почему-то без курантов).С этой точки должен быть виден хорошо еще Благовещенский собор и Большой кремлевский дворец К.Тона. Их нет. Также смущают тройные кремлевские стены . Ну, это я так, просто к слову. У художников свой взгляд .
Примерно вот такой набор картин , который рассказывает о Старой Москве. Но ведь есть и Москва Новая . О ней, в следующей статье.