Музей «Новый Иерусалим» совместно с Фондом развития культуры и искусства Узбекистана представил масштабный выставочный проект «Свет между мирами», посвящённый малоизученному пласту советского, узбекского и русского модернизма 1920–1930-х годов. Это первый за многие годы международный проект, который объединяет две уникальных коллекции, сформированные вопреки всем правилам советского музея. В экспозицию вошли более 160 живописных и графических работ 40 художников, в числе которых — Александр Волков, Соломон Никритин, Александр Шевченко, Климент Редько и другие, — из коллекций Музея «Новый Иерусалим» и Музея искусств Республики Каракалпакстан имени И. В. Савицкого.
Объединяет собрания Музея «Новый Иерусалим» и Музея искусств Республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого то, что на сегодняшний день их место в «музейном строительстве» и содержание их фондов остаются в полной мере не исследованными. Отчасти поэтому к работе над выставкой была привлечена расширенная кураторская группа. Это дало проекту необходимый объем, позволяя высветить несколько силовых линий и смысловых центров выставки.
- из аннотации на сайте музея
Кураторами выставки выступили руководитель художественного отдела Музея «Новый Иерусалим» Людмила Денисова, искусствовед, концептолог и сценарист Елена Папченко, кандидат искусствоведения Надежда Плунгян, ведущий научный сотрудник художественного отдела Музея «Новый Иерусалим» Лариса Черненилова. Научный консультант проекта — искусствовед, специалист в области русского искусства ХХ века Александр Балашов.
Александр Волков шел от этнически окрашенного авангарда к авторскому стилю с приоритетом примитивистской эстетики и монументальностью формы. Станковые работы Волкова так и просятся в иной масштаб, они могли бы стать муралами, сравнимыми с теми, что создавались тогда на противоположной стороне земного шара, также под отвесными лучами обжигающего солнца. Современные сюжеты на синтезе идеи и формы в те годы успешнее всех других монументалистов мира воплощали в своих фресках мексиканцы Ороско и Сикейрос. В Мексике для этого сложились идеальные условия, министр просвещения оказался заинтересованным официальным меценатом, установившим традицию предоставлять художникам государственные заказы на оформление общественных зданий, причем без навязывания мастерам тематических или стилистических установок. Волков успешно двигался в своих картинах от конструкции человека к социальной конструкции, но был вынужденно замкнут в видовых границах станковизма и формате живописного полотна.
Действительно, самый результативный стиль для новой жанровой картины 1930-х соединял эстетический комплекс народного (и отчасти наивного) искусства и форму монументальной живописи. Такое решение было найдено Николаем Караханом для тематической картины, выстроенной по принципам фрески.
Среднеазиатская поездка 1926-го принесла Василию Рождественскому работы такой цельности образных и пластических составляющих, каких не было никогда ранее. Экзотический и традиционный уклад Аулие-Ата потребовал от приезжего художника и его жены неторопливого постепенного вживания, пристраивания к региональным особенностям и обычаям. Готовность не спешить и «играть по местным правилам» дала результаты: Рождественский смог получить разрешение попасть в запретный для чужака микросоциум национального жилища и достаточно долго писать портрет Убайды – жены хозяина этого узбекского дома.
Пластические традиции народного искусства направляли и Ольгу Соколову в ее среднеазиатских жанровых композициях. Удачно найденный баланс между инерцией национального и энергией авторского языка позволил М. Сарьяну сказать о живописи Соколовой: «Абсолютный цвет и редкий вкус».
Со временем, за прошедшее с тех пор без малого столетие, Елена Коровай без какого-либо личного умысла стала главным представителем бухарских евреев в умозрительной «Всемирной ассамблее визуального». Иначе говоря, она и ее произведения ввели эту тему, эти образы и мотивы в визуальный оборот новейшей истории искусства. Что важно, это была двойная удача: именно в лучших вещах автора оказались запечатлены характерные сюжеты, с годами вошедшие в «золотой фонд» визуальной истории диаспоры.
Сергей Богданов, учившийся у Ильи Машкова, продолжает колористические наработки учителя, соединяя их с реалистическим рисунком и современным сюжетом. Декоративность и предметность удивительным образом уживаются на одном полотне.
Выразительные средства Ростислава Барто – графического происхождения, цвет потакает дерзости тонального решения. Меткое обращение с чистым белым и черным воспитано чувством меры художника и его вниманием к примитиву, главным образом к черным клеенкам Пиросмани. Пейзаж формируется массами: деревья сбиваются ворохом, стены растут из камней земли, горы доказывают тягу всей земли ко всему небу.
Борис Голополосов учился у Александра Шевченко, считая его хорошим, но мелкобуржуазным художником. Учитель отталкивался от сезаннизма, совершенствовал литую поверхность своих деликатных холстов. Ученик, по собственному определению, – «на сто процентов революционер, хотел схватить тему за хвост, революцию показать цветами сильными – красными, синими, зелеными, желтыми». Голополосов не мыслил сюжетной основы, лишенной личных впечатлений: эпизод детства, когда он попал в 1905 году под перестрелку, наполнил экспрессией многие холсты художника.
Один из лучших дипломников живописного факультета ВХУТЕМАСа Павел Суриков, с надежной анкетой (выходец из крестьян, бывший красный командир) удостоен зарубежной командировки – «изучать богатства старой и новой культуры Запада». Вернувшись после двух лет стажировки в Германии, Франции, Италии, он открыл в декабре 1929-го отчетную выставку. Рецензенты спорили о влияниях, находили импрессионизм, «современных французских художников-эстетов», «пролетарского Домье».
Людмила Бакулина не получила полноценного специального образования, что сохранило в ней раскрепощенность неофита и самонадеянность любителя. Предпосылками этого приема (художница наверняка не думала о них) были лубочные народные картинки и описательные видовые гравюры XVIII века. Она смогла охватить весь московский парк ЦПКиО, отмечая людей схематично, но увлекаясь перетеканием пространства, собирающего весь пейзаж в доступный и постигаемый мир. Наиболее цельной из бакулинских панорам получилась «Батумская бухта» (1931), бывшая восторженным отчетом очевидца, вернувшегося из сказочного заморского края.
Аркадий Ставровский, казалось бы, увлечен сатирически окрашенной мизансценой, но от карикатуры его отделяет сюжетный вакуум. Столь пристально рассмотренные герои не могут изъясниться, они поглощены «сегодня» до оцепенения, до немоты («Женщина в красном»). Предметная детализация узнаваемостью усиливает потерянность тех, с кем происходит по-хармсовски абсурдный «случай».
Валентина Маркова была из тех, кого бы могли старомодно назвать enfant terrible. Неуживчивая, взрывная, конфликтная, не жалующая в запале ни себя, ни оппонента. Общалась она монологично и напористо, слыша о себе: «малого росточку, смотреть-то не на что, а все кишки выела». Хорошая живопись, по убеждению Марковой, «должна быть на 90% земной, на 10% лирически небесной. Но отнюдь без мистики. Я жизнь, как и живопись, люблю наглядно – осязательно, чувственно».
«У нас в России редко приходится видеть «умные» живописные вещи. Мне кажется, что Колины работы можно было бы выразить математической формулой и вместе с тем в них есть та острая изменчивость неожиданности, которая не поддается никакой математике и скорее является характером шахматной игры» (М.В. Раубе-Горчилина).
Городские пейзажи Антонины Софроновой верны внежанровой разметке, их свежесть – в освобождении пейзажиста от документирующих обязательств, от пристального «краеведения». Софронова высказывается сдержанно и обобщенно, в ее урбанистике нет деления на короля и свиту, союзность цветовых пятен дисциплинируется рисунком кистью и усмиряется вкусом художницы.
Отголоском германской выставки 1924 года В Москве был выбор стиля для рисунков «Типы московских улиц» Антонины Софроновой, чей «экспрессионизм слегка немецкого пошиба выгодно отличался от благополучного и бездумного рукоделия русских графиков».
Валентина Маркова: «Безусловно наши вещи должны писаться несколько по-иному, и даже очень по-иному. И сделать вещь на советскую тему – не каждый сможет. Пока таких настоящих – нет еще. Может быть, кто-нибудь вдруг и сделает. Интересно, кто будет этот первый большой Советский мастер. И каждый про себя им хочет быть. Завиднейшая участь!». Настоящих – еще не было, вакансия зияла брешью, художники-живописцы ощущали свою неспособность стать Советским мастером. Михаил Зощенко не раз говорил, что он временно замещает пролетарского писателя, – воображаемого, но подлинного. Сходным образом живописцы, чувствующие слабость, но подлинность своего обновленного языка, временно замещали настоящего Художника, чья вакансия на постоянную работу пустовала.
Выставка «Свет между мирами». Искусство 1920-х -1930-х годов через встречу двух музейных коллекций России и Узбекистана будет открыта в Музее "Новый Иерусалим" в Истре до 08.11.25.