Статуи в полумраке, или Чехов как предлог для самовыражения

Иногда самое простое и буквальное прочтение слова оказывается самым точным. «Постановка» — от слова «ставить». Не двигать, не жить, не действовать, а именно что ставить. Застывать. Эту семантическую эквилибристику как главный режиссерский принцип взял на вооружение постановщик одной из самых странных версий «Дяди Вани» Антона Чехова в Башкирском театре на сцене Александринки. Зритель, пришедший на живой, дышащий театр, становится свидетелем уникального явления: инсценировки-инсталляции, где актеры не играют, а существуют в качестве статистов в замкнутом пространстве режиссерского эго.

Концепция спектакля с первых минут заявляет о себе как о произведении «в себе и для себя». На сцене, погруженной в постоянный полумрак серо-гранитных тонов, выстраивается вся труппа. И не просто выстраивается — она замирает, чтобы не сходить с подмостков на протяжении всего действия. Вернее, бездействия. Идея режиссера, о которой он сам любезно сообщил экивоками в предисловии, поражает не художественной смелостью, а курьезной бюрократичностью. Чтобы никому из двух составов (камерного и основного) не было обидно за упущенные возможности покрасоваться на театральных фестивалях, было принято соломоново решение: играть всем одновременно. Так у нас появляются два дяди Вани, две Елены, два доктора Астрова и т.д.

Этот прием, который мог бы быть блестящей метафорой раздвоенности, внутреннего диалога или поиска идентичности, здесь оказывается пустой формальностью. Персонажи-двойники, стоя на своих ящиках, как на пьедесталах, попеременно произносят реплики то на башкирском, то на марийском языках. Но лингвистический эксперимент не рождает ни полифонии, ни нового смысла. Он лишь создает непреодолимый барьер, превращая чеховский текст в фонетический шум, где единственным запомнившимся словом становится «чичи» (дядя).

Главная трагедия спектакля — не в бессмысленности существования чеховских героев, а в полном отсутствии хоть какого-то смысла в самом перформансе. Режиссерский замысел свелся к тому, чтобы сковать актеров физически, лишив их возможности двигаться и взаимодействовать. В ответ они, пытаясь хоть как-то «выразить себя», компенсируют статику истерической, надрывной подачей текста. Все здесь кричат. Постоянно, монотонно, на одной ноте. Дядя Ваня напоминает наркомана в состоянии ломки, Елена — кривляющуюся шлюху, мать — юродивую старуху, читающую на русском «Чайку» безумным голосом, а Соня — вечно бегающую дуру-дурой.

Но это не крик души чеховских персонажей, это крик отчаяния актеров, запертых в клетке абсурдной концепции. Они не проживают роли, они просто озвучивают реплики, пытаясь через утрированную голосовую подачу доказать свое присутствие на сцене. Никакого развития, ни малейшего намека на историю или мысль. Персонажи не общаются друг с другом, они существуют параллельно, каждый на своем ящике-пьедестале.

Сценография, выдержанная в мрачных, каменно-серых тонах, и приглушенный свет лишь усиливают ощущение клаустрофобии и тоски. Но это не та чеховская тоска, что очищает и заставляет задуматься. Это тоска безысходности от пары часов, проведенных в обществе некрасивых, неинтересных статуй, с которых нечего взять зрителю — ни эмоционального импульса, ни интеллектуальной провокации.

В итоге рождается уникальный (в плохом смысле) продукт: театр как чистая вещь в себе. Это не диалог со зрителем и уж тем более не попытка донести смыслы великой пьесы. Это закрытое мероприятие для внутреннего круга, где режиссер самовыражается, а актеры отрабатывают возможность поехать на фестиваль. Получился ли Чехов? Нет. Получился ли театр? Если театр — это искусство совместного переживания, то тоже нет. Это наглядное пособие по тому, как можно использовать классику в качестве предлога для демонстрации собственной оригинальности, забыв спросить: а зачем?