Можно любить или не принимать творчество Федерико Феллини, но этот фильм безусловно является шедевром мирового кинематографа. А для меня, как для фотографа, он ещё и эталон того, как нужно работать с чёрно-белым изображением.
Картина родилась из творческого кризиса Феллини и вобрала в себя все приёмы, которые он использовал в предыдущих работах и которые продолжит развивать в будущем. После оглушительного успеха «Сладкой жизни» (1960) от него ждали нового триумфа. Феллини начал работу, но не знал, о чём будет фильм, и испытывал сильнейшее давление. Вместо того чтобы преодолевать кризис, он сделал его главной темой.
В фильме стираются границы между реальностью, воспоминаниями и фантазиями. Зритель оказывается внутри сознания Гвидо, где прошлое, настоящее и вымысел переплетаются без каких-либо условных переходов. Такой приём стал эталонным для жанра «кино о кино». Некоторые теоретики трактовали его как манифест, что современное искусство не способно дать готовые ответы.
Кроме того, картина оказала влияние и на психотерапию: психоаналитики 60-х годов рассматривали её как пример «кинематографической визуализации кризиса идентичности». В ней отражён вечный конфликт между Эго и Суперэго – художник никогда не может удовлетворить одновременно и себя, и публику.
И перейдем к фактам:
Факт №1
Наверное, самый известный. Наверняка многие хотя бы раз задумывались о загадочном названии. «8½» это не абстрактное число. Оно буквально означает количество фильмов, снятых Феллини к тому моменту: 6 полнометражных картин и 3 совместные работы с другими режиссёрами (каждую он посчитал за «половинку»). Таким образом, это его «восьмая с половиной» работой.
Факт №2
Сценарий рождался прямо на площадке. Феллини часто приходил на съёмки без готовых диалогов и реплики актёры узнавали иногда буквально перед дублем. Сам режиссёр признавался, что не хотел, чтобы артисты слишком рационально относились к образу. Он давал странные, почти сюрреалистические указания, например: «Смотри так, будто облако медленно превращается в лицо твоей бабушки». Марчелло Мастроянни вспоминал, как часто не понимал, что именно играет, но полностью доверял режиссёру: «Я просто был его куклой». В некоторых сценах он носил парик, по замыслу персонаж должен был выглядеть чуть моложе, «слишком ухоженным» и чтобы подчеркнуть его иллюзорность. В картине он стал фактически альтер-эго Федерико.
Факт №3
Феллини впервые сделал «систему сновидений» основой драматургии: реальность, воспоминания и фантазии здесь чередуются без чётких границ. Чёрно-белая палитра – это тоже осознанный выбор, а не экономия бюджета. Режиссёр считал, что цвет разрушил бы ощущение сна и сделал картину слишком «приземлённой».
Факт №4
Оператор Джанни Ди Венанцо постоянно спорил с Феллини. Он настаивал на более логичной системе освещения, но режиссёр требовал «иррациональных» световых решений, чтобы подчеркнуть хаотичность внутреннего мира героя.
Факт №5
Во время съёмок произошла забастовка работников лабораторий, где проявляли плёнку. Продюсер и директор требовали остановить проект, но Феллини был в восторге:
«Это были просто идеальные условия. У меня такое ощущение, что, просматривая ежедневно отснятый материал, ты видишь совсем другой фильм, то есть фильм, который ты делаешь, а он никогда не бывает таким, каким ты его задумал».
Факт №6
Музыка Нино Роты стала ключом к фильму. Феллини просил композитора создавать цирковую, фанфарную музыку как противостояние депрессии героя. Эта цирковая эстетика стала своего рода философией Феллини: жизнь – это карнавал, и только приняв её как представление, можно обрести смысл
Факт №7
На Третьем Московском международном кинофестивале фильм сопровождала череда скандалов. Генсек СССР Никита Хрущёв, как рассказывают, сначала уснул на просмотре, а затем резко раскритиковал картину и требовал, чтобы главный приз достался советской ленте. Некоторые члены жюри и гости даже пригрозили бойкотом кинофестивалю. Однако благодаря упорству председателя жюри Григория Чухрая фильм всё же получил «Большой приз».
Факт №8
Самого Федерико Феллини можно заметить в финале фильма. На долю секунды перед титрами, во время хоровода персонажей, камера словно случайно выхватывает съёмочную бригаду. Режиссёр появляется в кадре так же, как его герой Гвидо: руки в боки, управляющий хаосом съёмок и собственной жизни.
Факт 8½
Финальная сцена с оркестром и хороводом была снята без репетиций. Феллини просто сказал актёрам и массовке идти, взявшись за руки. Эта сцена символизирует примирение художника с самим собой: даже если творческий кризис не преодолён, жизнь продолжается в хаосе и радости.
Глубже погружаясь в фильм, можно уловить отчётливую перекличку между финальным хороводом Феллини и танцем Смерти в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Несмотря на противоположные посылы (трагический у Бергмана и жизнеутверждающий у Феллини), оба фильма используют архетипический образ хоровода как ритуала примирения и подведения итогов.
В «Седьмой печати» рыцарь присоединяется к танцу со Смертью, принимая конечность бытия. В «8½» режиссёр Гвидо организует хоровод из всех людей своей жизни, принимая её хаотичное многообразие. Оба хоровода символизируют конец экзистенциального кризиса через принятие неизбежного: у Бергмана – небытия, у Феллини – самой жизни.