Ускользающее от определённости, но в то же время несомненно ощутимое... Абстрактное искусство.
Абстрактная живопись отказывается от привычных репрезентативных или повествовательных ориентиров, которыми мы обычно пользуемся для «чтения» картины. Сюжет отсутствует. Поэтому зритель часто оказывается предоставленным самому себе, собирая впечатления вокруг ценности, которую он способен привнести с помощью памяти и догадок — инструментов собственного воображения.
Что же нам делать с изображениями, наполненными неожиданными пространствами, необъяснимыми контурами, неразрешёнными границами, разрывами, фрагментами и иллюзиями?
Размышляя об отсутствии повествования, американский художник Джексон Поллок однажды сказал: «Один рецензент как-то написал, что в моих картинах нет ни начала, ни конца. Он не имел в виду комплимент, но именно это им и было».
Так что же происходит, когда искусство отказывается от всего знакомого нам?
Визуальный язык абстракции
Именно на этих зыбких основаниях абстрактное искусство некогда показалось свежей возможностью: возможностью создания универсального языка.
В первые годы после своего возникновения абстрактное искусство часто строилось на утопической идее, что смысл может быть передан не через слова, а через общий визуальный синтаксис цвета, формы и пространственных отношений.
Многие художники, включая нидерландского абстракциониста Пита Мондриана, верили, что абстракция может сыграть важную роль в создании более гармоничного общества, ведь она общается через универсальный визуальный диалект.
Для Мондриана принцип нерепрезентативного искусства сводился к мысли, что всё выражается через отношения. Он писал: «Абстрактное искусство — это не создание иной реальности, а истинное видение реальности».
Его соратник по движению «Де Стейл» Тео ван Дусбург писал о «созревшей внутренней сущности человека», перекликаясь с утверждением Мондриана о том, что современный разум становится более сознательным. Если искусству надлежало представить это углубляющееся внутреннее бытие, то оно должно было быть «эстетически очищено» до абстрактных форм.
В первые десятилетия XX века это дало художникам новый тип надежды. Русский живописец Василий Кандинский выражал схожие устремления, оплакивая власть материализма над человечеством — «бессердечную материальную жизнь», — и одновременно жаждая, чтобы человеческое сознание нашло путь к трансцендентному.
Кандинский возглавил в Мюнхене объединение «Синий всадник». Среди его интеллектуальных ориентиров были Рудольф Штайнер и мадам Блаватская — мыслители, верившие в существование универсальной мистической истины, лежащей в основе всех религий и доступной через эзотерическое знание и духовное развитие.
Для Кандинского высшими ценностями были освобождение и свобода: «Только через свободу можно воспринять то, что грядёт», — писал он в 1912 году.
Годом ранее он говорил о «таинственных и скрытых» путях рождения произведения искусства: «Оно требует умения хорошо рисовать, особой чувствительности к композиции и цветам, а также того, чтобы художник был истинным поэтом. Последнее необходимо».
Точно так же шведская художница Хильма аф Клинт, которая ныне считается первой абстрактной живописцей в западной традиции, создавала искусство, выражавшее сложные идеи нематериального познания.
В то время как её публичные работы оставались фигуративными, в частной обстановке она писала огромные полотна с беспрецедентным словарём кругов, спиралей и извивающихся линий, вдохновлённых её глубоким интересом к розенкрейцерству, теософии и антропософии.
Для всех этих художников абстракция была средством помочь человечеству войти в новую эру сознания, преодолевающую мир предметов и людей.
Франтишек Купка — некогда практиковавший медиумизм — присоединился к аф Клинт, Мондриану и Кандинскому, находя свои метафизические искания удовлетворёнными абстракцией, которую, казалось, подтверждали и научные открытия того времени: электромагнетизм и радиоактивность, например, служили доказательством, что материя не инертна, а оживлена невидимыми энергиями.
Художникам казалось, что мир находится на пороге великого откровения, и абстрактное искусство сыграет важную роль в его явлении.
Кульминация живописи
Расцвет абстракции в первой половине XX века произошел на волне новых движений: кубизм, орфизм, футуризм и сюрреализм — все они обозначали способ живописи, обладающий собственной внутренней структурой, собственной системой правил, которые поддерживали ее помимо натурализма.
В своей наиболее полной форме абстракция, по мнению некоторых, стала вершиной истории искусства. Идея была проста: любое визуальное искусство, будь то абстрактное или репрезентативное, основано на таких внутренних элементах, как цвет, форма, образ и равновесие. Чем эффективнее эти элементы используются, тем более успешным становится произведение.
Если и существовал набор глубинных сил, к которым могли бы обратиться художники, то английский художник-абстракционист Бен Николсон сформулировал это в 1941 году, написав: «Каждое движение человеческой жизни подвержено влиянию формы и цвета, все, что мы видим, осязаем, думаем и чувствуем, связано с ними, так что, когда художник может свободно и творчески использовать эти элементы, это может оказать чрезвычайно мощное влияние на нашу жизнь».
В этом смысле абстракция многими воспринималась как дистилляция или очищение художественного процесса. Устраните необходимость в том, чтобы произведение искусства на что-то походило, и то, что останется — в руках талантливого художника — чистое, электризующее творческое самовыражение.
Разрыв и новые реалии
К середине века, когда Европа была потрясена двумя мировыми войнами, культурный центр сместился в США, где Нью-Йорк стал новым центром современного искусства. Абстрактный экспрессионизм вскоре вывел абстрактную живопись на новый уровень, а авангардом этого течения стали такие художники, как Поллок, Виллем де Кунинг и Барнетт Ньюман.
Следы кисти стали более графичными и грубыми, менее надуманными. Искусство как украшение ушло в прошлое; искусство как непринуждённое самовыражение вошло в моду.
Абстрактный экспрессионизм сформировался под влиянием европейской абстракции, но также глубоко заимствовал идеи сюрреализма, особенно его интерес к бессознательному. Это течение получило распространение благодаря художникам-эмигрантам и интеллектуалам из круга сюрреалистов, включая Ива Танги, Марселя Дюшана, Макса Эрнста и Андре Бретона.
В то же время утопические амбиции уступили место чему-то более разрушительному, оставив позади «препятствия» ностальгии, мифов и легенд, которыми было отягощено европейское искусство. Искусство можно было создавать «из нас самих, из наших собственных чувств», писал Ньюман в 1948 году.
Де Кунинг выразился так: «Время от времени художнику приходится уничтожать живопись. Это сделал Сезанн, это сделал Пикассо с кубизмом. Затем это сделал Поллок. Он разрушил к чертям наше представление о картине. И тогда снова могут появиться новые картины».
В Нью-Йоркской школе Поллок стал самой знаменитой фигурой. Он раскладывал холсты на полу студии и разбрызгивал краску, создавая завихрения и ритмичные движения. Его радикальные «живописи действия» растворяли традиционную композицию в полях хаотичной, но гипнотической энергии, сочетая спонтанность и контроль.
В середине XX века, по мере развития абстрактного искусства, его наиболее влиятельным представителем стал американский критик Клемент Гринберг. Он утверждал, что величайшим достижением современной живописи, определяемой её разрывом с натурализмом, стало признание её собственных основополагающих свойств: плоскостности, двумерности холста и материальной реальности пигментов, нанесённых на поверхность. Живопись, настаивал он, должна принимать свои физические пределы и подчёркивать «вещность» объекта, тактильные свойства краски, которая, как он выразительно выразился, «вышла из банок и тюбиков».
Для самих художников это было монументальное искусство — нечто возвышенное, превосходящее все, что было до этого.
В то время как Поллок, Де Кунинг и Франц Клайн использовали жестовую манеру письма, которая использовала непосредственность и телесность для придания энергии их изображениям, другие художники, такие как Марк Ротко и Барнетт Ньюман, стремились к более спокойной интенсивности для достижения этих амбиций.
Используя крайние формы нерепрезентации с упрощёнными цветовыми просторами, их искусство было попыткой пробудить эстетическую чистоту. «Во времена насилия личные пристрастия к тонкостям цвета и формы кажутся несущественными», — писал Ньюман в 1945 году, связывая свои идеи абстракции и отчуждения с разрушительными последствиями войны.
Вершина и выше
Для Гринберга американский абстрактный экспрессионизм представлял собой высшую ступень развития живописи, кульминацию стремления раскрыть и усилить присущие поверхности картины свойства.
Однако, несмотря на свое влияние, теория Гринберга подверглась серьезной критике.
Противники утверждали, что его рассказ о развитии искусства игнорирует исторические условия, экономический и культурный контексты, а также социальные реалии художников, сформированные полом, расой или классом.Искусство как повествование, аллегория или инструмент власти отошло на второй план в пользу одних лишь формальных интересов.
Как позже заметила феминистский историк искусства Гризельда Поллок, повествование Гринберг о современной живописи было глубоко гендерным и способствовало укреплению протекционистской программы мужского доминирования в истории искусства.
Эта критика отражала более широкие вызовы доминированию абстракции в середине века. Экспрессионистский акцент на спонтанной, выразительной руке художника всё чаще воспринимался новым поколением, стремящимся к иным целям, как нечто самодовлеющее и даже неактуальное. Такие течения, как минимализм и оп-арт, отказались от эмоциональных излишеств абстрактного экспрессионизма, отдав предпочтение индустриальным материалам и простым, объективным формам.
Напротив, поп-арт и концептуальное искусство подвергли сомнению саму идею абстрактной чистоты, сместив акцент на массовую культуру или отдав приоритет художественной идее перед самим физическим объектом. Этот критический диалог спровоцировал глубокую переоценку достоинств абстракции, открыв путь для разнообразных новых подходов в современном искусстве, таких как перформанс и видеоарт.
Благоприятное будущее для абстракции
Положение абстрактного искусства в современной культуре неопределённо. Предполагать, что абстрактное искусство может открыть путь к утопии, сегодня кажется наивным.
И все же, хотя абстракция больше не несет в себе визионерских амбиций, которые на нее когда-то возлагались, она прочно заняла место одного из основополагающих языков живописи.
Далекий от исчерпания, он продолжает предлагать художникам возможность исследовать текучесть, спонтанность и поэтический жест. Многие современные художники сплетают абстракцию с изобразительными элементами — потёками, мазками и отметинами, выражающими эмоции или воспоминания, — создавая гибридный язык, как это видно в работах Трейси Эмин (род. 1963).
Таким образом, абстракция всё ещё имеет место, присутствует, и сюрпризы всё ещё возможны. Смотреть и открывать всё ещё имеет смысл.
Современные художники-абстракционисты, такие как Сесили Браун (р. 1969), Джеймс Сиена (р. 1957), Сергей Йенсен (р. 1973), Джули Мерету (р. 1970), Шарлин фон Хейл (р. 1960) и Марк Брэдфорд (р. 1961), доказывают, что в этих вымышленных пейзажах возможны новые открытия.