После опубликования прошлой части, в комменты (ожидаемо) пришли не только те, кто хотел обсудить проблематику, поднятую в этом материале, но и те, у которых кроме односложных предложений и оскорблений в словарном запасе ничего не находится. И почему-то все оказались поклонниками т н "русского" рока. И почему-то все они постоянно чем-то раздражены и на что-то обижены. Почему же?
Так же должен прояснить (в коментах было недопонимание) - речь идет о т н "русском" роке, как о субкультурном явлении, а не о всей русскоязычной музыке. Например, Автограф, к понятию "русский" рок отнести крайне затруднительно. Или Ариэль. Таких примеров много.
Остальное - в продолжение материала ниже.
------------------
....Могут сказать, что рокеров привлекало, помимо всего прочего, владение инструментами западных музыкантов. И с этим, наверное, нельзя не согласиться: Владимир Семёнович не был виртуозом на гитаре. Но его сила и была совсем в другом.
Да, сам он чаще всего выступал один. Но не будем забывать, что он записывался и с оркестрами, и с другими музыкантами.
В Союзе к его записям привлекались не только оркестровые музыканты высочайшего класса, но и настоящие образованные аранжировщики, которые знали, что такое аранжировка и как её написать. Игорь Кантюков, Борис Фрумкин и Александр Симоновский Алексей Зубов, - участники ансамбля "Мелодия" под управлением Гаранян или Алвис Закис - который написал аранжировки к песням к фильму «Стрелы Робин Гуда» - до их уровня профессионализма, владения инструментами и вообще музыкантским ремеслом, русским рокерам было приблизительно так же, как пешком до Эвереста.
То же самое можно сказать и про Аркадия Северного. С ним записывались «Братья Жемчужные», где каждый из музыкантов был сильнейшим солистом. Соло на скрипке Евгений Федотов и Алексей Дулькевич , на рояле Александр Симонов на аккордеоне Михаил Иноземцев и Виктор Смирнов, баяне Серж Сакенов на клавишах, на гитаре и на банджо — Николай Резанов, всё это было неотъемлемой частью их музыки. •
Каждый участник Братьев Жемчужных владел инструментом на высоком уровне, находил интересные решения и неожиданные краски. Но, чтобы это понять, это сначала надо послушать, а послушав — услышать!
Николай Рязанов (лидер «Братьев Жемчужных») и его ансамбль создавали для Северного (да и не только для него - они записывались со многими исполнителями, в том числе с А.Я. Розенбаумом, да и сами по себе записали не один альбом) полноценное музыкальное пространство, которое, при желании, могло стать школой для целого поколения. Но для "русских" рокеров этот опыт оказался чуждым. Они не хотели учиться у Рязанова сотоварищи, хотя большинству из них в музыкальном плане до Братьев Жемчужных было как до Луны на собаках. Их восхищало другое — и почему именно, это уже отдельный вопрос.
Западный рок в СССР всегда оставался запретным плодом. Он казался воплощением свободы, знаком иного мира, где нет цензуры и контроля, где можно играть громко, петь о чём хочешь и выходить на сцену без оглядки на товарищ-майора, который обязательно придет, и отключит рубильник.
Записи шли по рукам, переписывались на рентгеновские снимки, превращались в «музыку на костях». На обложке пластинки могли быть джинсы, длинные волосы и электрогитара — и уже этого хватало, чтобы представить себе другой мир: без цензуры, без партсобраний, без вездесущего контроля. Казалось, что там всё можно, а у нас — ничего.
Любая пластинка Beatles или Led Zeppelin становилась символом, ну или фетишем - тут кто с какой стороны смотрит. Не потому потому, что там были какие-то гениальные тексты про любовь и революцию, а потому, что эту музыку было трудно достать. Дефицит всегда придаёт ореол сакральности. Именно эта аура недоступности и подпольной романтики делала западную музыку особенно привлекательной для молодёжи.
Но ведь парадокс-то в том, что и свои артисты жили в тех же условиях запрета. Аркадий Дмитриевич Северный никогда не имел права на легальные концерты, его песни распространялись только на кассетах, он жил практически в подполье и умер в нищете. Владимир Семёнович Высоцкий был всенародным кумиром, его знали и любили миллионы, его роли в Театре на Таганке и в кино собирали аншлаги. Но именно его музыкальное творчество, там где он был свободен от цензуры и режиссеров, находилось под негласным запретом. Его песен практически не было на телевидении, а то, что было - чаще всего звучало в фильмах. Его музыкальные концерты телевидение не снимало - исключение, пожалуй, его небольшое выступление в Кинопанораме, незадолго о смерти. А в советской реальности телевидение значило всё. Если твоей музыки не было на экране, значит либо она запрещена, либо ее просто нет.
Так вот этих людей — Высоцкого и Северного — рокеры не признавали своими. Хотя эти артисты сталкивались с теми же ограничениями, а порой и с куда более жёсткими. Самое парадоксальное заключается в том, что западные группы воспринимались как «голос свободы» только потому, что их записи было трудно достать. А свои голоса, пусть и запрещённые, не казались такими привлекательными, хотя именно они могли стать почвой для рождения подлинного собственного звука.
В итоге рокеры сделали выбор в пользу западной матрицы. Она выглядела более модной, более престижной и более «свободной». Но на самом деле это был выбор фасада, а не содержания. Вместо того чтобы строить язык на собственных корнях, поколение выбрало чужую оболочку и пыталось выдать её за самобытность.
Высоцкого и Северного многие слушатели западной музыки воспринимали как маргинальное искусство. Северный — «блатняк», Высоцкий — «дворовой бард», и оба якобы не могли считаться основой серьёзного жанра.
Но ведь и сам рок был маргинальным. В Америке он вырос из блюза, который считался музыкой бедных кварталов, чернокожих рабочих и крестьян, песнями кабаков и притонов. Именно это маргинальное искусство и стало фундаментом нового жанра, который потом завоевал весь мир.
Парадокс заключался в том, что советские рокеры готовы были признать маргинальность западную, но отвергали маргинальность отечественную. При этом сами оставались такими же трёхаккордовыми маргиналами — с плохим звуком, кривой техникой и очень часто, с псевдоинтеллектуальной поэзией.
И здесь стоит сказать прямо: так называемый т н «русский рок» русским-то никогда и не был! Он не опирался на собственную традицию, не черпал силы в русской музыке, не искал язык в городском романсе или уличной песне. Он взял чужую форму и натянул на неё русские слова, надеясь, что это и будет «самобытность».
Но самобытность так не работает. Нельзя просто сыграть аккорды The Rolling Stones, спеть под них на русском, и считать, что ты сделал «русский вариант». Настоящий русский голос был рядом — но его стеснялись, от него отворачивались, морщили нос.
И тут, кстати, случился парадокс. Те, кого рокеры любили презирать — рэперы, — оказались куда честнее и прямее. Они не прятались за метафорами и туманными аллюзиями. Они говорили о сексе, наркотиках, уличной жизни открыто, без ханжества.
То, от чего рокеры стыдливо отводили глаза, рэперы выносили на обложку альбома. Там, где рокер мог только тихонько краснеть, как прыщавый подросток, мастурбирующий в туалете на фото актрисы из сериала, рэпер спокойно читал куплет в микрофон.
В результате именно рэп, а не рок, стал прямым наследником уличной поэзии. Он продолжил ту самую линию, которую рокеры когда-то отвергли: линию дворовых историй, грубых слов, неудобных тем. Только рэперы сделали это без традиционного для "русского" рока пафоса и присущих ему комплексов.
"Русский" рок пытался так же освоить форму протеста. Но и протест этот оказался тоже временным. До первых денег он звучал громко, но как только появились большие гонорары, протест испарился, как ёжик в тумане. На смену ему пришли лозунги «Голосуй или проиграешь», и именно рокеры стали лицами этой кампании. Константин Кинчев, один из главных «бунтарей» русского рока, с экрана телевизора вещал: «Если вам важны мои слова, идите и голосуйте за Ельцина».
Этот момент стал символом творческой проституции русских рокеров. Вчерашние песни о борьбе и протесте легко превращались в рекламу власти, а за фасадом свободы скрывалась продажность и готовность обслуживать любой заказ. "Русский" рок окончательно превратился в систему проституирования на идее.
Именно на "русских" рокерах, на их поведении и проституировании во многом лежит вина за то, что мы, в конце концов, стали стесняться того, что принадлежит по праву нам, того, что действительно называется РУССКИМ. Именно их снобская позиция относительно родной культуры, породила извращённые либеральные настроения в обществе, где в конце девяностых и начале двухтысячных слово «патриот» звучало как обидное ругательство, а существительное «русский» до сих пор регулярно цензурируется и вымарывается из публикаций и эфиров. Да и многие т н "русские" рокеры, почему-то сегодня предпочитают жить не в России. Вот ведь оно как бывает!
....В девяностые у меня был знакомый, который регулярно перекрашивал свои политические взгляды, как батарею в хрущёвке. Просто переобувался на лету. Вчера он был диссидентом, сегодня демократом, завтра — патриотом, а послезавтра снова был за рок-н-ролл и свободу. Я его спросил: «Слушай, ты как вообще выбираешь?» Он усмехнулся и сказал: «Да очень просто. С утра включаю телевизор — и понимаю, кто я сегодня».
Вот таков и весь "русский" рок: каждый раз новая маска, новый фасад, но своего голоса так никто и не нашёл.
В жизни часто труднее всего не копировать чужой опыт, а услышать свой собственный голос. Русский рок этот голос так и не услышал. А что бы выбрали вы? Озвучивать чужую идею или петь своим голосом, даже если за эти песни не платят.
Обнял,
АК
ПС В комментах не материться.