Среди многочисленных дягилевских проектов «Русские балеты» получили наивысшее международное признание. К балетным антрепризам Дягилев привлекал ведущие творческие силы — как из мира музыки и танца, так и из мира искусства. Эксперименты в области танца и сценографии были столь авангардны, что надолго опередили свое время. Искусствоведы Екатерина Середнякова и Галина Серова написали о самых ярких балетных постановках Русских сезонов.
1. Павильон Армиды. 1909
«У меня отношение к прошлому более нежное, более любовное, чем к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю всё это в “плане современности”», — писал Александр Бенуа.
Балет-пантомима в трех картинах «Павильон Армиды» открыл первый балетный сезон Сергея Дягилева 12 мая 1909 года в Париже в театре Шатле. Балет был написан на музыку Николая Черепнина, оформлен художником Александром Бенуа и впервые поставлен хореографом Михаилом Фокиным на императорской сцене в 1907 году.
«Павильон Армиды» стал перевоплощением в великолепное сценическое зрелище ретроспективных графических работ Александра Бенуа на тему искусства XVII и XVIII веков. В новой, парижской редакции балета художественная часть претерпела существенные изменения. Особое внимание было уделено сценическим эффектам: бьющим на сцене фонтанам и смене декораций, одной из самых эффектных был оживающий гобелен.
Оформление спектакля было выдержано в излюбленной стилем рококо пастельной гамме. В декорациях балета использованы впечатления от великолепных дворцово-парковых ансамблей: Версаля, Ораниенбаума и Петергофа. В эскизах костюмов прослеживается интерес к работам декоратора XVIII столетия Луи Боке, а также великих сценографов прошлого — Джузеппе Бибиены и Пьетро Гонзаги.
Действие балета переносится в эпоху романтизма, когда некий юноша, виконт Рене де Божанси, застигнутый грозой, находит ночлег в павильоне старинного парка некоего маркиза. Герой засыпает и принимает участие в фантастическом празднестве в волшебных садах Армиды. Эскиз декорации Александра Бенуа запечатлевает в пышных формах, соединяющих стилистику французского ренессанса и барокко, кульминационную сцену театрального триумфа, момент, когда волшебница Армида награждает героя розовым шарфом, посвящая его в рыцари.
Зрителям особенно запомнился образ раба Армиды в исполнении танцовщика Вацлава Нижинского. Пробудившемуся герою, сомневающемуся в реальности происшедшего с ним, слуга приносит розовый шарф Армиды, и герой, не в силах совладать со своими чувствами, теряет сознание. «Спектакль оставлял жуткое впечатление жизни, навсегда отравленной тоской по исчезнувшей красоте» — так в монографии о Головине писала Ида Гофман. «Павильон Армиды» стал ярчайшим воплощением идеи синтеза искусств на балетной сцене.
2. Половецкие пляски. 1909
«Половецкие пляски», как и ожидал Сергей Дягилев, произвели фурор и не сходили с афиш на протяжении 20 лет существования «Русских балетов». Корреспонденты 1909 года писали о нашествии «русских варваров», исполнителей отождествляли с их образами. Экзотическая азиатская тема отныне стала неизменной составляющей репертуарной программы антрепризы Дягилева, вызывая восторг и восхищение публики.
Хореографическая картина изначально была вставной частью оперы «Князь Игорь» на музыку Александра Бородина. Михаил Фокин поставил «Половецкие пляски» заново, намеренно ничего не взяв из большой оперной постановки императорских театров. «В медленном зачине волнообразно кружились хороводом половецкие пленницы. На ходу они то заслоняли лицо согнутой в локте рукой с покрывалом, то, откидываясь, перегибались назад всем телом. Вихрем налетали половцы, мчались, воздев в руках луки, взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел. Темы, звучавшие врозь, сталкивались, лучники окружали пленниц, пляска которых наполнялась истомой. Их заслоняли, вклиниваясь, стройные юноши, легко гарцуя по сцене, ритмично вытаптывая в прихотливо изменчивом рисунке групп. В финале “многоголосье” и “многотемье” танца сливались в один синхронный поток. Он заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега-прибоя», — писала В. Красовская.
Чрезвычайно убедительны были костюмы по эскизам Николая Рериха, для которых Дягилев, как вспоминал Бенуа, «обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали невиданной цветистостью». Яркие среднеазиатские ткани и «половецкие» сапоги мгновенно вошли в моду. Впечатление от танца усиливала огромная декорация Рериха с условным изображением бескрайней степи с юртами в золотистой дымке неба.
3. Петрушка. 1911
Балет-бурлеск в четырех действиях «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского в хореографии Михаила Фокина стал кульминацией сотрудничества Сергея Дягилева с Александром Бенуа в качестве балетного сценографа.
Дягилев вместе с Нижинским отправляется в Петербург уговаривать Бенуа стать художником нового балета, навеянного образами городского балаганного кукольного театра. Бенуа, обиженный на Дягилева, недооценившего его роль в создании балета «Шехеразада» и утвердившего за этим балетом авторство Льва Бакста, пишет в своих воспоминаниях, что достаточно Дягилеву было произнести имя Петрушки, как его сердце дрогнуло и он вспомнил о своем любимом герое детства и, конечно же, дал согласие на сотрудничество. Спектакль стал для художника данью памяти балаганному театру, уходящему в прошлое.
В основе либретто лежит история старого фокусника, который оживляет своих кукол и вкладывает в них живые души, способные к чувствам, для того, чтобы было удобнее ими манипулировать. Между куклами театра разворачивается любовный треугольник, в котором Арап олицетворяет все самое грубое и оттого «незаслуженно торжествующее», Балерина — вечно-женственное, а Петрушка — жаждущую любви и истины живую творческую душу, оттого вечно страдающую. В результате разыгравшейся нешуточной драмы Петрушка гибнет, и фокусник несет его бездыханное тело. Но происходит чудо, и Петрушка, как олицетворение вечно живой творческой души, вновь воскресает.
В оформлении балета Александр Бенуа обращается к новой стилистике, народной картинке и игрушке. Он использует яркие контрастные цвета. В постановке сольные партии чередуются с колоритными сценами народных гуляний на Масленицу и с выступлениями уличных артистов. Балетный спектакль в иносказательной форме во многом стал отражением непростых взаимоотношений в дягилевской труппе.
4. Весна священная. 1913
Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» композитор Игорь Стравинский рассказывает: «Однажды в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой “Весны священной”. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся».
«Весна священная» стала одной из первых постановок Вацлава Нижинского, в которой он смел все каноны, в том числе сложившиеся в фокинских балетах. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а напротив, слиться с ней. «В этом балете, если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.
Господствующей стихией балета стал ритм — гипнотический, все себе подчиняющий. Он составил основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы.
Премьера балета в 1913 году сопровождалась скандалом, публика не приняла непривычную музыку и новую хореографию. Однако впоследствии «Весна священная» стала одним из наиболее известных балетов ХХ века, который неоднократно ставили самые знаменитые хореографы мира.
5. Свадебка. 1923
Балет «Свадебка» состоит из двух частей и четырёх картин, исполняемых без перерыва: «Коса», «У жениха», «Проводы невесты», «Красный стол».
Композитор Игорь Стравинский и художник Наталия Гончарова работали над балетом более восьми лет (1915–1923), изучая сборники народных песен Петра Киреевского с описаниями свадебных обрядов различных губерний России. Первые эскизы Гончаровой, как и к балету «Золотой петушок», вдохновлены народными кустарными изделиями: росписями прялок, подносов и сундуков, узорами набивных тканей, образцами резьбы. Другие созданы в холодных «северных» тонах с элементами народной вышивки и вологодского кружева. Третий вариант напоминал дымковские глиняные игрушки. Фольклорное яркое оформление было забраковано хореографом балета Брониславой Нижинской, она предлагает искать ход от своей хореографии.
По мнению балетоведа Елены Суриц, хореография Брониславы Нижинской — лучшая ее постановка: «„Свадебка“ — ритуал, открывающий простор глубоким размышлениям о жизни. Тут и суровая торжественность, соблюдаемая по традиции, и трагичность (похороны девичества и воли девичьей), и заклинание, прославление мужского начала. Нижинская заставила женщин двигаться на пальцах, чтобы придать фигурам большую вытянутость, массовые танцы, которые в балете преобладали, строила на геометризированных рисунках, выворачивая фигуры танцующих в необычных ракурсах, широко использовала пирамидальные построения, ставя группы танцоров друг на друга. Один из главных танцев был посвящён расплетанию кос новобрачной, причём косы были длиной в несколько метров. Женщины в танце то поднимались на пальцы, то опускались, завивая сложный рисунок танца из сомкнутых тел, соединённых рук, склонённых голов. Чтобы раскрыть смысл произведения, все его авторы отказались от русской экзотики и внешней красочности. Наталия Гончарова создала предельно лаконичное и одновременно выразительное оформление сцены: однотонный задник-экран с крошечным окошечком, за открывающейся в комнату новобрачных дверью — упрощённое изображение постели с горой подушек. … Костюмы были столь же условны и окрашены в коричневый и белый цвета».
«Свадебка» завершила яркий, «живописный» период оформления балетов дягилевской антрепризы. Последующий аскетизм оформления спектаклей подчеркивал главенство хореографической пластики над декором.
БОЛЬШЕ О ДЯГИЛЕВСКИХ БАЛЕТАХ ЧИТАЙТЕ НА ЛАВРУСЕ