Меня часто спрашивают: «А так можно? В этом нет ошибки» — и за этим вопросом часто скрывается тревога: а вдруг я нарушу правило, а вдруг допущу ошибку? Это очень опасное чувство, которое в конечном итоге может отпугнуть от творчества вообще. Многие так и не начинают писать музыку поставив себе установку: "сначала научусь писать, а вот уже затем...". Но проблема в том, что они так и не научатся писать. А изучать глубины теоретической литературы можно бесконечно, не продвинувшись глубже ни на шаг. Вся магия заключается в том, что в музыке нет единого уголовного кодекса. Нет общемирового свода законов, который издан в твёрдом переплёте и положен в каждый рояль. Есть только цели, контекст и ответственность автора. И — да — есть ремесло. Но это совсем другая история.
Если коротко, «ошибиться» в музыке почти невозможно. Можно написать неисполнимую партию. Можно не выполнить собственную задачу — планировал одно, сделал другое. Всё остальное — палитра. В одном жанре табу — это брак, в другом — выразительный приём. В одной акустике — недостаток, в другой — находка. Хорошее музыкальное произведение — это отдельная Вселенная со своей собственной физикой, со своими законами.
Настоящие ошибки, конечно, есть. Но они далеко не там, где могут показаться на первый взгляд.
Первая — физика и ремесло. Неудобные аппликатуры, неисполнимые или плохоисполнимые партии. Нарушенный баланс инструментов. Это всё не про вкус, но про технику и мастерство.
Вторая — несоответствие задачи. Закали танцевальный рейв — написали медитацию; просили ясный текст — утопили слова в плотных полифонических линиях. Это не про «плохо», а просто мимо задачи. Иногда — блестяще мимо, но всё равно - мимо.
Третья, но не менее важная — недостаточная продуманность и проработанность партитуры. Как художественная, так и техническая (выстроенная динамика, штрихи, инструменты).
Всё остальное — лишь вопросы стиля жанра, общей музыкальной драматургии.
Откуда берутся страшилки — «параллельные квинты нельзя», «субдоминанта после доминанты нельзя», «форма должна быть квадратной»? Из педагогики. В школе нас учили, что на ноль делить нельзя. В вузе оказалось, что можно, но есть нюанс. Так вот, чем объяснить этот нюанс, проще ограничеться одним "нельзя".
Учитель строит мост от простого к сложному и на время учебной задачи вводит границы — чтобы слух научился различать функции, линии, вес метрических долей. «Нельзя» в классе — это не приговор, а направляющие, позволяющие ученику идти прямо, не сворачивая, не сталкиваясь с препятствиями, которые ему пока не преодолеть.
Самые распространённые запреты-пугалки
Параллельные квинты и октавы
В полнофункциональном терцовом четырёхголосии параллели правда нежелательны: два голоса сливаются в утолщённый унисон — фактически пропадает самостоятельная линия. Но это — условие задачи. Вне её — приём.
Например, моём мюзикле «Лаан Гэлломэ» есть хоровой номер, который в начале четырёхголосный, каждый голос со своей функцией; потом два голоса переходят в параллельные квинты — фактура сужается до трёхголосной, и один из голосов выступает из ткани — уплотняется. Чуть позже к лидирующей функции прибавляется октава — максимальная устремлённость. Кульминация — единый унисон (квинта-кварта-терция), максимально сужает пространство, функция становится максимально плотной и стремительной, и это работает как драматургический приём.
Или более академично: в моей же «Маслёнке» на один раздел четырёхголосие превращается в двухголосие параллельными квинтами. И это тоже драматургический приём.
Да и целые жанры держатся на «толстых унисонах»: металл любит октаву + квинту + кварту не потому, что «не знает правил», а потому что опирается на обертоновую логику — на физику самого звука. В металле бас+павер-аккорд мыслится как одна единая функция, поэтому страшные параллельные квинты там не страшны, а максимально естественны.
Субдоминанта после доминанты
Если мы говорим про запрет субдоминанты после доминанты, то оно опять же нужно, чтобы воспитать у ученика именно понимание гармонического тяготения: Доминанта стремится в тонику, тоника - в субдоминанту. Но, опять же, оно не во всех системах будет работать. Но в народной и авторской песенной речи трезвучия часто живут как самодостаточные острова, а в блюзе D–S–T — ключевая жанровая интонация.
Квадратность формы
8–16–32 такта — опять же, закон, а прикладная необходимость. К сожалению, нам очень редко объясняют, для чего квадратность в принципе нужна. А нужна она в первую очередь для прикладных жанров, такие как танцы. Вообще, танцевальная музыка очень строга к темпам, метрам, форме, потому что пишут произведения под определённые танцы: вальсы, польки, полонезы, мазурки и т.д., когда люди знают, что они танцуют. И если вдруг в какой-нибудь вальс вписать дополнительный такт в середину построения - танцующие собьются без предварительной репетиции, а композитор тем самым испортит бал.
Дисторшн тоже был когда-то браком звукозаписи/звуковоспроизведения. Сегодня же — одна из основных жанровых фишек металла.
Вселенные музыкальных произведений и их законы
Как я уже говорил, каких-то строгих правил, не считая техники, в музыке нет. Каждое произведение требует свой собственный свод законов, составить который предстоит уже самому композитору. Но как же это сделать? Предлагаю авторам перед подходом к началу создания сочинения задать себе ряд вопросов. Может случиться такое, что при ваших ответах на вопросы музыкальное произведение уже само себя напишет - останется только его написать.
1. Что я хочу, чтобы слушатель почувствовал во время прослушивания вашей музыки? Захотел бы потанцевать, подпеть? А может, сосредоточился на своей работе? Начал бы размышлять, медитировать? А, быть может, испытал бы драматический катарсис?
2. Где эта музыка будет звучать? В кино, театре, концертном зале, на стриминговых платформах? А, быть может, в баре, ресторане, спортзале?
3. Что должно быть в ней самое важное? Текст, мелодия, какая-то драматургическая основа? Может быть, тембры, краски, бит, гармония?
4. В каком жанре я пишу, на кого опираюсь?
5. Для кого я пишу, кто будет слушать мою музыку? А кого ещё любит или не любит слушать моя аудитория?
Вопросов на самом деле здесь можно задавать прям очень много. И из ответов на них будут появляться всё новые и новые вопросы. Любопытно, но часто произведение практически полностью бывает сформированным, именно тогда, когда ты на эти вопросы отвечаешь. Бывает, что произведение готово полностью ещё до того, как ты написал первую ноту.
Так что же здесь выходит, если правил нет, значит всё можно?
Отнюдь. Свобода — не вседозволенность, а самообязательство. Отсутствие «кодекса на всех» не отменяет вашего собственного кодекса на определённую пьесу. Свобода — это когда вы умеете объяснить себе, почему именно здесь параллели, зачем тут несинхрон кика и баса, почему форма 13+11 тактов, зачем именно в этом менсте нужны тесные интервалы в нижнем регистре и т.д. Вне этого объяснения — хаос.
Примеры моих музыкальных "кодексов"
Чтобы было понятнее, о чём я говорю, приведу несколько собственных примеров. В каждом произведении у меня есть внутренний «свод законов», по которым живёт музыка. Эти законы могут быть совершенно разными и действуют только внутри конкретной вселенной пьесы.
1. Оркестровое произведение «Сны». Вся 11-минутная драматургия строится на созвучии E–H–C–G–G#–D#. Шесть звуков — и ничего больше. Именно они и становятся опорой произведения.
2. Пьеса для фортепиано в четыре руки «Александров-Москва». Здесь материал — белоклавишные модальные гаммообразные фигуры, которые то прогрессируют, то регрессируют по количеству звуков. Кроме них в пьесе нет ничего, всё развивается за счёт этих повторяющихся, изменяющихся контуров и их сочетаний.
3. «Falcon X» для струнного оркестра. Основа — модальный ре-минор без терцовых опор. Почти всё звучит pizzicato, а драматургия во многом выстраивается за счёт плотности фактур.
4. «A.S.S.» Здесь, пожалуй, самая глубокая многомерная вселенная. Основа — додекафонная спираль, которая то сходится, то расходится. На этой «спиральности» строится вся драматургия пьесы.
5. «Колыбельная». В основе — модальность с органным пунктом H, который постепенно уплотняется во времени и создаёт напряжение.
Это лишь несколько примеров. В каждую из этих пьес можно погружаться всё глубже, находя новые и новые законы. Особенно это важно для крупных форм: каждый из моих мюзиклов живёт по собственным правилам. Если включить их в случайном месте, то легко определить, из какого именно мюзикла звучит фрагмент. Потому что у каждого — своя вселенная и свой неповторимый кодекс.
И в заключение
Хочу сказать, что музыка — не свод каких-то правил и законов. Грамматика её очень многослойна, многовариантна. Ошибка — там, где невозможно сыграть или где произведение не делает того, ради чего задумано. Всё остальное — выбор автора, и ответственность за этот выбор также на авторе.
Поэтому, при создании музыки, если вдруг возникает вопрос «а так можно?», предлагаю заменить его на «а зачем мне здесь именно так?» Если ответ убедителен — можно. Пишите. Если нет — продолжайте искать.
И да, я открыт к диалогу и всегда рад дискуссии — даже если наше мнение разойдётся (так даже интереснее)
