1922 год стал поворотным моментом в карьере Ф. В. Мурнау: вышли его самый известный фильм «Носферату» и «Фантом» , что ознаменовало начало его сотрудничества с UFA, партнерства, которое предоставило ему возможность вывести свое мастерство на новый уровень и привлечь к нему широкое международное внимание.
Кинокомпания UFA (Universum-Film AG) была основана осенью 1917 года в результате слияния трёх продюсерских компаний – Nordisk-Film, Messter-Film и PAGU – и благодаря своим размерам и ресурсам начала доминировать на немецком кинорынке благодаря прочным связям в сфере дистрибуции и показа, став потенциальным конкурентом крупных голливудских студий. В рамках сотрудничества с UFA Мурнау снял фильм, который впоследствии привёл к его переезду в Америку: фильм 1924 года « Последний человек» ( Der letzte Mann) , известный также как «Последний смех ».
Шедевр визуального мастерства и художественного мастерства, где камера освобождается от статичного наблюдения и становится активным участником самого фильма, «Последний смех» – произведение в традиции камершпильфильма , поджанра, сосредоточенного на интимном изображении жизни мелкого буржуа, стремящегося представить такие истории натуралистично и с минимальным количеством титров. «Последний смех» – это чисто визуальная история, рассказанная всего одним титром. Фильм рассказывает историю безымянного швейцара (Эмиль Яннингс), который много лет проработал в большом роскошном отеле в безымянном городе, что обеспечило ему уважение друзей и соседей по многоквартирным домам, где он жил.
Однако однажды, придя на работу, он обнаруживает, что наняли нового швейцара, а его самого понизили до уборщика в связи с преклонным возрастом. Не в силах встретиться с семьёй и соседями, он крадёт свою старую униформу, чтобы скрыть понижение. Этот план проваливается: его раскрывают, и, считая, что он солгал о своей работе, уважаемое им сообщество теперь издевается над ним и подвергает остракизму. Пристыженный, он возвращается в отель, где ночной сторож сжаливается над ним.
В финальной сцене фильма он, как предполагается, сидит в одиночестве в туалете, но после того, как изображение исчезает, зрителю показывают единственную заставку фильма, которая гласит:
Здесь, на месте своего унижения, старик увял бы в жалком состоянии до конца своих дней, и история, строго говоря, закончилась бы. Но автор заботится о нём, всеми покинутом, и поэтому награждает его эпилогом, рассказывая историю, которая, к сожалению, обычно не случается в реальной жизни.
Выясняется, что швейцар стал единственным наследником эксцентричного американского миллионера, чьё завещание гласит, что его состояние унаследует тот, на чьих руках он умрёт. Этот бенефициар, как ни странно, и есть главный герой фильма. Эпилог начинается с монтажа лиц, истерично смеющихся над этой новостью, словно сам фильм насмехается над голливудским хэппи-эндом.
Одна из теорий, объясняющих такую концовку, заключается в том, что руководство UFA заставило сценариста Карла Майера дать швейцару счастливый конец, чтобы фильм был более приемлемым для потенциальной американской аудитории. Хотя это и подрывает силу финального кадра в туалете, концовка, тем не менее, вписывается в центральные темы фильма, несмотря на резкий тональный сдвиг.
Когда в 1947 году кинокритик и писатель Зигфрид Кракауэр опубликовал книгу «От Калигари до Гитлера» , его целью было проанализировать кинопродукцию Веймарской Германии, чтобы попытаться установить связь между популярным искусством и подсознательными желаниями и фантазиями немецкого народа после Первой мировой войны. По мнению Кракауэра, в то время в средствах массовой информации царила озабоченность «неограниченной властью, которая боготворит власть как таковую и, чтобы удовлетворить свою жажду господства, безжалостно нарушает все права и ценности человека».
В последние годы наблюдается стремление к поиску новых способов взаимодействия с веймарским кинематографом, в том числе с Антоном Каэсом, чьи работы рассматривают эту тему через призму наследия травматического прошлого, сосредоточившись на потерях, связанных с войной, революцией, политическим конфликтом и ослаблением традиционных гендерных ролей. Однако оба подхода сходятся во мнении, что, разочаровавшись в неудачах своих прошлых лидеров, немецкие СМИ обнаружили интерес к взаимодействию с концепцией униформы, будь то для критики воспринимаемой силы или для возрождения сильной идентичности. Именно с первым я и хочу работать в фильме « Последний смех» .
Лотте Эйснер, немецко-французская писательница и архивист, которая отстаивала творчество Мурнау, написала в своей книге о режиссёре, что «Последний смех» — это «мелкая трагедия, [которая] могла быть только немецкой историей. Ибо это могло произойти только в стране, где униформа (какой она была во время съёмок фильма) была больше, чем Бог». Имея это в виду, можно читать «Последний смех» как критику маскулинности через фетишизацию униформы швейцара. Повествование предполагает, что основы традиционного понимания маскулинности поддерживаются визуальными подсказками. То, что Мурнау служил в Первой мировой войне и видел сражения, также следует отметить наряду с критикой фильма воспринимаемой и сфабрикованной силы униформы.
Термин «хрупкая мужественность» используется в академических и психологических трудах для обозначения тревоги, которую испытывают мужчины, считающие, что они не соответствуют культурным стандартам мужественности, которые их научили воплощать, как это определяют Сара ДиМуччио и Эрик Д. Ноулз:
[…] Психологические исследования показывают, что мужественность «неустойчива», то есть от мужчин ожидается активное достижение и защита своего высокого статуса. Если им не удаётся убедительно продемонстрировать свою мужественность, они рискуют потерять статус «настоящих мужчин».
Эта тревога приводит к попыткам вернуть себе мужественность посредством компенсаторного поведения, которое может проявляться негативно. В рамках общественных норм, диктующих представления о «мужском» и «женском», неспособность поддерживать статус «мужчины» угрожает глубинному самоощущению и рискует подвергнуться осуждению со стороны окружающих, что порождает стремление сохранить этот статус. Теоретики пишут, что стандарты, установленные для мужчин, становятся разрушительными, когда они становятся недостижимыми и непреклонными, что приводит к чувству неадекватности или, в крайних случаях, даже к насилию.
То, что составляет мужчину с точки зрения качеств и поведения, варьируется в зависимости от культурного и исторического контекста. Но общим элементом во всех этих культурах является один из визуальных маркеров, своего рода представление идеала. Психология униформы, представленной в «Последнем смехе», предполагает, что позиции власти поддерживаются общим принятием обоснованности этой власти, и это часто проистекает из понимания того, как выглядит власть. С исчезновением визуального индикатора исчезает и сама власть. Эта идея укоренена в «Последнем смехе» (и ее можно увидеть в «Последнем приказе» , также с Эмилем Яннингсом в главной роли) и призывает к сомнению слепого принятия власти и авторитета, а также неизменности мужественности.
Хотя отношение швейцара к своей форме и своей мужественности вряд ли можно назвать жестоким, оно, безусловно, разрушительно. Значение формы становится понятным с первых же дождливых сцен фильма, где мы видим швейцара, надевающего плащ, чтобы защитить одежду. В таком состоянии он не может привлечь внимание носильщиков, которым нужно нести тяжёлый сундук. Хотя он свистит в свисток и подзывает их, ему приходится нести его в себе. Когда дождь прекращается и плащ сбрасывается, обнажая форму, его восстановленный облик становится ещё более властным.
В этой форме присутствует милитаристский элемент, и привратника часто снимают так, чтобы подчеркнуть его власть, используя низкие ракурсы и визуальное центрирование, чтобы представить его как человека, контролирующего ситуацию. В контексте немецкой истории интересно отметить параллели между визуальным акцентом фильма на форме привратника и тем значением, которое придавалось униформе в Третьем рейхе. Во всех слоях общества идентичность визуально транслировалась, выступая объединяющим фактором.
В отличие от пропаганды, распространяемой через кино, радио и печать, униформа выполняла свою функцию молча, распространяя нацистскую идеологию менее очевидным образом. В книге «Маркетинг Третьего Рейха: убеждение, упаковка и пропаганда» Николас О’Шонесси пишет, что одной из целей униформы было не только создание чувства исключительности и национальной гордости, но и апеллирование к мужскому тщеславию:
Это была нация в форме, одетая, по сути, в обновлённую имперскую одежду старых армий Вильгельма: кавалерийские сапоги, золотой галун, знаки различия, сверкающие на фоне серого сукна. Всё это представляло собой устойчивую апеллию к мужскому тщеславию: нарядные, даже эффектные костюмы, чёрные эсэсовские мундиры, сверкающие ордена, награды и иерархии, и, наконец, высшая из вершин, мелькающая вдали […]»
Учитывая эту одержимость внешностью и статусом, легко понять, как на него влияет потеря работы. Его чувство контроля разрушается с потерей должности. Позже в фильме, во время свадьбы племянницы швейцара (которую играет Мали Дельшафт), именно он, а не молодожёны, оказывается в центре торжества, как сюжетно, так и визуально: Яннингс находится в центре кадра, в то время как окружающие его люди ускользают от фокуса. За пределами отеля его положение обеспечивает ему высочайшее уважение и обожание со стороны местного сообщества, почтение, основанное на том факте, что униформа воспринимается как нечто связанное с ним.
Увольнение швейцара из общины произошло по ряду причин. Во-первых, они считают, что он лгал о своей работе, чтобы казаться более важным, чем есть на самом деле. Во-вторых, работа швейцара в отеле представляла собой связующее звено между жильцами многоквартирного дома и высшим классом, и, пока он там работал, они имели доступ к миру богатства. Несмотря на то, что должность швейцара занимала относительно невысокое положение в социальной иерархии, сам факт его работы в отеле достаточно, чтобы считать его символом потенциального прогресса.
Проблема финансового неравенства в фильме усиливается в последних сценах, когда в кадре показаны ужин для богатых гостей отеля и простой суп, который швейцар готовит в туалете. С приходом швейцара в туалет связь между мирами разорвалась, как и связь его соседей с этим высшим классом.
Интерес фильма к колесу судьбы подчёркивается его первоначальным акцентом на главной вращающейся двери, которая приобретает черты рулетки – игры на удачу и неудачу. Швейцар располагается у этой преграды между роскошным отелем и внешним миром, занимая пограничное пространство, но считая себя частью высшего класса. Классовые структуры, показанные в фильме, предполагают возможность преодоления барьера между рабочим классом и элитой, но насколько хрупок авторитет униформы, настолько же хрупка и эта идея (по крайней мере, до сказочного финала).
На более психосексуальном уровне, пересекающемся с теориями о мужском значении униформы, понижение в должности привратника предполагает, что он больше не является энергичным, сексуально активным мужчиной. Подобно тому, как в «Носферату» во внешности главного вампира присутствуют, по мнению некоторых, фаллические образы, «Последний смех» также имеет подтекст в языке тела своего центрального персонажа. В визуальном мышлении объекты, в общих чертах или смутно напоминающие фаллические формы (например, сигары, небоскребы или автомобили), приобретают дополнительную символику, когда представлены в связи с властью или богатством.
Швейцара можно рассматривать как буквализацию этого образа, выхолощенного отсутствием признака его мужественности и еще более выхолощенного тем, что, когда его назначают в туалет, он подчиняется женщине-домработнице, которая провожает его на новое место работы. В традиционном понимании бинарности «мужчина/женщина» структура власти диктует, что мужчина стоит выше женщины с точки зрения власти. В условиях переживания хрупкой мужественности компенсаторное поведение часто служит для восстановления этой динамики власти.
Когда швейцар в форме стоит высокий, широкоплечий и гордый – в одном из моментов в начале фильма он провожает двух женщин от двери к ожидающему такси. Они берут каждую под руку, смеются и улыбаются, создавая впечатление, что флиртуют с ним. Аналогично, в многоквартирном доме одна соседка (которую играет Эмили Курц) проявляет романтический интерес к швейцару, осыпая его вниманием и особым отношением. Именно она первой видит швейцара в его новой должности, что побуждает ее закричать и бежать. Ее реакция драматична, но в рамках фильма это имеет смысл, поскольку он потенциально солгал, его положение ухудшилось, и на психосексуальном уровне швейцар утратил прежнюю сексуальную потенцию.
В другом ярком моменте, перед уходом с работы после понижения в должности, швейцар пробирается в кабинет управляющего отелем и похищает его униформу. Выбежав из отеля и перейдя улицу, он на мгновение останавливается и в ужасе оглядывается назад, видя, как отель кренится и обрушивается на него, напоминая похожий эффект из более раннего фильма Мурнау «Фантом» . Как проявление некой формы вины или стыда, это мощный визуальный эффект. Учитывая, как небоскребы могут восприниматься как фаллические символы в связи с властью, а власть швейцара связана с отелем, этот момент разыгрывается как потеря сексуальной потенции и разрушение личности швейцара.
Вернувшись домой, швейцар переживает регенерацию, но попытки защитить тело подпорками и протезами лишь оттягивают неизбежное. Разоблачённый швейцар возвращается в жилой дом и обнаруживает, что там, где он когда-то находил обожание, теперь он сталкивается с насмешками и издевательствами, а племянница даже отвергает его. Швейцар возвращается в отель, где когда-то чувствовал себя хозяином положения, и где его судьба кардинально меняется.
Это подводит нас к тому, что в фильме присутствует не одна униформа, а целых три: форма швейцара, форма уборщика и костюм, который разбогатевший человек надевает в эпилоге. В этой третьей форме он вновь обретает силу и власть, но в иной форме, приобретая черты эксцентричного миллионера. Ни в одной из этих форм зритель не получает представления о том, кто этот человек. За пределами личности, сформированной его униформой, он не существует. В отличие от стилизации первой части фильма, эпилог снят и смонтирован в стиле, больше напоминающем Голливуд, чем Германию, а вмешательство американского капитализма предполагает попытку повысить коммерческую жизнеспособность фильма.
Концовка позволяет провести сравнение динамики власти в фильме: первоначальная власть швейцара проистекает из визуального индикатора этой власти, а его окончательная власть – из богатства. Обе эти структуры играют роль в мужских и патриархальных структурах власти. Было бы интересно узнать о реакции современной аудитории на фильм, ощущались ли эти идеи в то время или же они стали более актуальными с развитием киноведения. Как они отреагировали на финал? Я понимаю, что, оглядываясь назад, спустя столетие, нам сейчас легко критически анализировать медиа, но я твёрдо убеждён, что темы и идеи присутствуют в фильмах, которые вышли на первый план в современных исследованиях.
«Последний мужчина» демонстрирует поразительную озабоченность взаимоотношениями между визуальным и реальностью, пытающейся сформироваться этим визуальным образом. В ходе многослойного анализа центральной темой фильма является то, что представления о мужественности опираются на структурные системы, целостность которых несовершенна. Я считаю, что фильм побуждает к критическому осмыслению этих систем, предвосхищая последний студийный фильм Мурнау « Городская девушка» , выпущенный шесть лет спустя, что говорит о его глубоком интересе к этой теме.
Самое замечательное в фильмах и их анализе то, что мы можем прийти к разным точкам зрения на один и тот же фильм, и эти точки зрения не являются ни правильными, ни неправильными.То, что мы выносим из фильма, может быть почти так же важно, как и то, что в нём говорится. Когда я впервые посмотрел «Последний смех» во время карантина, меня покорили визуальные эффекты и сильные актёрские работы главных героев. Этот фильм – настоящий шедевр, демонстрирующий свободную камеру и стремление Мурнау к визуальному кино. Я глубже размышлял об этом фильме, когда писал диссертацию о режиссёре, и эта работа родилась из моих исследований того времени. Я считаю, что Мурнау был не просто блестящим режиссёром, но и человеком с острым взглядом, и если копнуть глубже в его фильмы, можно найти много интересного.