Франсуа́ Бейль (François Bayle) (27 апреля 1932, Таматаве, Мадагаскар) — французский композитор и пионер электронной музыки. Он считается одной из центральных фигур в развитии «конкретной музыки» — музыкального жанра, в котором используются записанные звуки и их обработка. Байль много лет сотрудничал с Groupe de Recherches Musicales (GRM) (Группа музыкальных исследований) и сыграл ключевую роль в формировании французского жанра электронной и экспериментальной музыки. Он стал особенно известен благодаря своей работе в области звукового оформления пространства и использованию магнитофонных записей, которые он обрабатывал, создавая сложные, зачастую сюрреалистичные звуковые ландшафты.
В 1958–1960 годах Франсуа Бейль присоединился к Groupe de Recherches Musicales (GRM) Пьера Шеффера (Pierre Schaeffer) в Париже, а в 1959–1962 годах работал с Оливье Мессианом (Olivier Messiaen) и Карлхайнцем Штокхаузеном (Karlheinz Stockhausen). В 1966 году Пьер Шеффер назначил его руководителем GRM, ставшим в 1975 году структурным подразделением National Audiovisual Institute (INA) (Национальный институт аудиовизуальных средств) во Франции. Покинув GRM в 1997 году, он создал свою собственную студию и звукозаписывающий лейбл Magison.
В 1993 году он создал Acousmathèque (Акусматека) — собрание примерно из 2000 произведений, написанных с 1948 года. Является создателем серии пластинок Collection INA-GRM. По прежнему поддерживает разработку технологически продвинутых программных музыкальных инструментов (GRM Tools, Acoustmographe).
Именно Франсуа Бейл в 1974 году разработал уникальную акустическую систему направленного звука, известную как Acousmonium (Акусмониум).
Прислушиваясь к окружающему миру
Музыка Франсуа Бейля основана на умении слушать. В раннем детстве он жил в изоляции на Коморских островах, окружённый звуками природы. За этим безмолвным детством последовала послевоенная юность, проведённая за прослушиванием Клода Дебюсси (Claude Debussy) и Мориса Равеля (Maurice Ravel). Но сильнее всего его увлекала ещё не написанная музыка, как "букет звуков, рождающихся в сознании". Радио — технология, которая по своей сути создаёт условия для "акустического" слушания, — также занимало особое место в музыкальном опыте юного Бэйла. Для него музыка была не дисциплиной или предметом, который нужно изучать, а окном в новые и удивительные звуковые миры, которые ему предстояло открывать и исследовать.
Мечты самоучки
В рамках своего неакадемического альтернативного образования, полученного самостоятельно, Бейль усердно слушал музыкальные программы по радио. Это вдохновило его на дальнейшее обучение у Оливье Мессиана и посещение Darmstadt Internationale Ferienkurse Für Neue Musik (Дармштадтские летние курсы), которые вели Пьер Булез (Pierre Boulez), Дьёрдь Лигети (György Ligeti) и Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen). Хотя этот опыт подтвердил его глубокое и растущее желание сочинять музыку, именно Пьер Шеффер дал ему инструменты для воплощения этой мечты. В 1960 году Байль присоединился к Groupe de Recherches Musicales (GRM) во вновь созданном подразделении Service de la Recherche (Исследовательский отдел). Несколько лет спустя, он вызвался написать музыку для анимационного короткометражного фильма Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas (Три портрета несуществующих птиц) (1963) Робера Лапужада (Robert Lapoujade), снятого Groupe de Recherche Image (GRI). Это короткое произведение ознаменовало начало карьеры Байля как композитора. Восемь лет спустя он написал более сложную версию Trois Rêves d’oiseau (Три птичьих сна). Он продолжал сочинять в тандеме с кинематографом на протяжении 1960-х годов в сотрудничестве с такими режиссёрами, как Питер Фолдес (Peter Foldes) и Пётр Камлер (Piotr Kamler), с которыми он тесно работал, в частности над экспериментальной звуковой анимацией Lignes et Points (Линии и точки), ставшее их самым успешным проектом.
Если партитура к Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas утвердила Байля как композитора, то свою первую крупномасштабную работу Espaces Inhabitables (Необитаемые пространства) он представил четыре года спустя в 1967 году, когда уже работал главой GRM. Название произведения раскрывает важность пространства как центральной темы в музыке Бэйла. В "Необитаемых пространствах" Бейл рассматривает необитаемость пространства как следствие перераспределения энергии и звука. Возникает запредельное пространство, указывающее на образ утопии, который Бэйл будет использовать на протяжении всей своей карьеры. В начале процесса создания композиции он использует пространство, акцентируя особое внимание на стереоэффекте звука:
Я — дитя стереофонического звука. В этом смысле я отличаюсь от своих предшественников: Пьера Шеффера, Пьера Анри и других… Их поражало воздействие звука, воспроизводимого динамиками. Моя страсть — пустое пространство между двумя динамиками. Именно там движется информация.
Движение звука и его трансформация станут важными темами в творчестве Бейля. Почти сразу после Espaces Inhabitables он написал Jeîta ou Murmure des eaux (Джайта, или шёпот вод) — ещё одно крупное произведение, посвящённое исследованию пространства, хотя и в несколько другом ключе. Это произведение было вдохновлено пещерой Джейта в Ливане, где в 1969 году он дал концерт и представил свою инструментальную пьесу Nadir (Надир) в честь открытия недавно обнаруженной верхней галереи пещеры. Для "Джейты" он использовал звуки, записанные в пещере, а также электронные эффекты, созданные с помощью новых синтезаторов в студии GRM. Произведение отсылает к абстрактному обитателю пещеры, текучему и многообразному (Jeîta означает "журчание вод") — струящемуся телу, подобному Clock of Blood: Man-Animal (Часы крови: Человек-зверь), как его описывал в своей поэме Пауль Клее (Paul Klee), на которого Бейл ссылается в программной заметке к произведению. Бейл представил свою работу в определённом пространстве для прослушивания и, как и Поль Сезанн (Paul Cézanne), указал, что природа находится "внутри".
Тема слушания более очевидна в первом крупном цикле произведений Бейля L’Expérience Acoustique (Акустический опыт) (1963–1972). Первоначальная программа цикла предполагала исследование пяти измерений, или "направлений", слушания, как их классифицировал Бэйл: "возбуждение, стремление, разгадка, отклик, осмысление". Эти категории соответствуют "ступеням переживания; постепенному вовлечению тела в процесс, управляемый духом". Такой масштабный проект, включающий четырнадцать произведений с более чем двух часовой продолжительностью, вполне соответствует представлениям Бэйла о том, чего от нас требует музыка:
Наблюдать за направлением слуховой интуиции изнутри и искать её неизведанные фрагменты — суету и суматоху мысли, когда она возбуждается движением звука; находить в этой звуковой материи путь вперёд, который может создавать иллюзорные формы, жесты и истории; понимать эту деятельность и сохранять её конкретные аспекты и её рой, чтобы представить его в образах и фигурах, — вот что для меня является задачей музыки.
На пути к проецируемой музыке
На протяжении долгих лет композитор Эдгар Варез (Edgar Varèse) не уставал подчеркивать значение пространственной концепции музыки:
Когда новые инструменты позволят писать мне музыку так, как я ее понимаю, в моем творчестве ясно будет ощущаться движение звуковых масс, смещающихся плоскостей, призванное прийти на смену линеарному контрапункту. При соприкосновении этих звуковых масс возникают явления взаимопроникновения и взаимоотталкивания. На некоторых плоскостях происходят определенные трансмутации. Их проекции на другие плоскости могут создать слуховое впечатление призматической деформации... В музыке появляется четвертое измерение: проекция звука — чувство, будто звук покидает нас без надежды вернуться в отраженном виде, — чувство, родственное тому, которое возникает при взгляде на лучи света, испускаемые мощным прожектором. Слуху, как и зрению, феномен этот внушает ощущение продления, выхода в космическое пространство
Так, в 1974 году, наряду с вопросами композиции, Байль задавался сложным вопросом о том, как представить музыку, основанную на традициях конкретной музыки. Чувствуя необходимость обратиться к слушателям и создать слушательскую сценографию, он продолжил начатое ещё в 1950-х годах исследование разнонаправленного распространения звука. Он предложил создать "оркестр громкоговорителей" Acousmonium, необходимый для живого исполнения электронной акусматической музыки, заранее записанной на физических носителях. Acousmonium состоит из расположенных особым образом по всему концертному пространству громкоговорителей различных форм, размеров и частотных характеристик и распределительной консоли. Всё это вместе образует инструмент, с помощью которого исполнитель создает пространственное звуковое полотно. Термин "акусматический" использовался Пифагором и был возрождён поэтом Жеромом Пейно (Jérôme Peignot) в 1955 году, наряду с основателями конкретной музыки. Этот термин относится к состоянию прослушивания, при котором исходный источник звука невидим для слушателя, что может делать происхождение звука необъяснимым.
По мнению Шеффера, такие условия благоприятны для "редуцированного" слушания, то есть такого, которое не связано с контекстом создания звука. В таких условиях слушатель может оценить звук за его собственные качества, а глубина восприятия становится ключевым фактором в музыке. Именно в рамках этой логики Бейль предложил новый термин "акусматическая музыка" (acousmatic music). Он использовал его вместо популярного в то время термина "электроакустический" (electroacoustic), который, по его мнению, не отражал специфику музыки, берущей начало в конкретной музыке, то есть в музыке, созданной в студии для трансляции через громкоговорители на концертах.
После пробного концерта в январе 1974 года в церкви Сен-Северен, где Байль представил своё произведение Paradis (Рай), в феврале 1974 года в Espace Pierre Cardin (культурный центр в Париже) был представлен Acousmonium. Там Байль впервые исполнил серию своих Vibrations Composées (Вибрационные композиции) и L’Expérience Acoustique (Акустический опыт). Vibrations Composées знаменует собой начало нового этапа в творчестве Бейля, в ходе которого он продолжил развивать акусматическое творчество. По его словам, в рамках этого процесса музыка может создаваться "вне времени", то есть в студии, где композитор может позволить своему разуму блуждать, погружаясь в своего рода зафиксированное творчество. Затем результаты этого творческого состояния переносятся в динамическое время с помощью воспроизводимых записей. Бейль использовал этот процесс для создания Grande Polyphonie (Грандиозная полифония) (1975). Как следует из названия, это произведение, в котором используются сложные суперпозиции.
Здравые утопии
Творчество Бэйла отмечено музыкальными циклами. Они являются продолжением и развитием оригинального проекта Expérience Acoustique, который изначально должен был длиться более десяти часов. Эти циклы, которые он иногда называет "утопиями" или "долгосрочными путешествиями", формируют общую структуру проекта. Открывает Expérience Acoustique цикл произведений Erosphère (Эросфера) (1978-1980), состоящий из трех частей и трех прелюдий.
Erosphère — это нервная ткань, которая окружает мир волновой сетью бесконечно модулируемых частот; это инфра- и супрасенсорное облако тепла, излучаемое миллиардом биологических передатчиков; это кольцо, в котором циркулируют все силы; это космос желания..
Произведения, составляющие этот цикл, — Tremblement de terre très doux (Очень слабое землетрясение) (1978), название которого отсылает к художнику-сюрреалисту Максу Эрнсту (Max Ernst), La fin du bruit (Конец шума) (1979) и Toupie dans le ciel (Небесный волчок) (1979) — по-своему исследуют "геометрию аффектов" и оживлённую активность космоса или синапсов. Эти произведения раскрывают диалектику творчества Бейля между интимным и открытым, а также между частным и общим, тем самым позиционируя его музыку как нечто промежуточное, тонкую нить между гибридными созвездиями. Прелюдии из Erosphère — Eros Bleu, Eros Rouge и Eros Noir (1980), отсылают к цветам неба в переходный период между днём и ночью. Именно для этих прелюдий Бейль впервые использовал сгенерированные компьютером звуки, созданные с помощью программного обеспечения, разработанного Жаном-Франсуа Аллуа (Jean-François Allouis) и Бенедиктом Майяром (Bénédict Maillard) в GRM’s Studio 123 в Maison de la Radio.
Почти сразу после Erosphère в цикле Son Vitesse-Lumière (Звук со скоростью света) (1980–1983) заметно изменился подход к созданию композиций. Son Vitesse-Lumière состоит из пяти работ, задуманных как цикл: Grandeur Nature (Величие природы) (1980), Paysage, personnage, nuage (Пейзаж, человек, облако)(1980), Voyage au centre de la tête (Путешествие в глубь разума) (1981), Le Sommeil d’Euclide (Сон Евклида) (1983) и Lumière ralentie (Замедленный свет) (1983). В этой новой утопии Бейль стремится к "расширению музыкальных свойств звука, когда мы работаем со скоростью электричества — со скоростью света". После открытия огня Бейль считает овладение электричеством второй великой революцией в истории человечества: если овладение огнём позволило человечеству готовить пищу, увеличивая энергию и способствуя общему развитию человечества, то электричество "формирует нас", реорганизует нашу нервную систему и меняет нас изнутри.
С этой точки зрения трансформация звука в электричество меняет методы его использования. По мнению Бейля, когда звук превращается в электрические модуляции, он меняет своё состояние, а когда он возвращается в мир звука посредством электроакустической трансдукции в громкоговорителе, он заряжается "воспоминаниями о другой жизни". Это поэтический способ описать трансформацию звука с помощью электронных и электроакустических средств. Среди возможных трансформаций — растяжение звука или его сохранение на неопределённый срок. Звук в таких ситуациях становится общим фоном, саундтреком, пейзажем и развивается в соответствии с принципом свободной энергии, как подчеркнул композитор Режис Ренуар Ларивьер (Régis Renouard Larivière), говоря о L’Expérience Acoustique. Начиная работу над циклом, Байль размышляет об этих свободных энергиях с точки зрения пространственного расположения. В своей записной книжке он пишет: "Я также думаю о совокупности скоростей в пространстве". Именно эти кинетические формы, эти импульсы и эта энергия вдохновляли его: "Из самой сути звука (который, как нам кажется, мы слышим) я взял только его форму и отпечаток его энергии".
Пространство, энергия, образы
Если пространство, как символ и среда для звуковой проекции, всегда играло главную роль в творчестве Бейля, то композиционным инструментом оно стало, строго говоря, в восьмидорожечном формате, который он использовал почти систематически, начиная с цикла La Main Vide (1994–1995) и, в частности, его последней части Inventions (Инновации), которая стала его первой полноценной восьмидорожечной композицией. Тем не менее пространство нельзя свести только к движению. Хотя многоканальные композиции позволяют создавать звуковые траектории, это не было основной причиной, по которой Бэйл использовал этот формат.
Что привлекло его в многодорожечном формате, так это его способность распределять звуки в пространстве, расширять общий образ композиции и распространять звуки на более обширное пространство. Многодорожечная запись стала инструментом для расширения возможностей преобразования звука: из непосредственной электрической энергии как акустический, так и музыкальный звук превращается в воздушный, парящий в пространстве. Звук, или акустический образ, становится "частью пространства" или, как следует из названия произведения 1996 года в Morceaux de Ciels (Фрагменты неба). Бейль использует мультифоническое пространство как поверхность, на которой могут разворачиваться его звуковые образы:
Акустическое поле создаёт этот театр репрезентации, где на безмолвном и невидимом экране проецируемые звуки функционируют как звуковые образы, как фрагменты смысла, как мысли вне слов, как язык эфира.
По мнению Бейля, звуковой образ отличается от источника звука в двух аспектах. Во-первых, существует «акусматический разрыв» между звуком, издаваемым в определённом месте и в определённое время, и восприятием этого звука в другом месте и в другой момент. Во-вторых, на психологическом уровне происходит логический сдвиг, когда звук превращается из конкретного события в симулякр или образ музыкального дискурса. Это двойное противопоставление является мощным связующим звеном в его творчестве, объединяющим энергетический аспект звуковых форм и символический, значащий аспект "образов-как-звуков" (images-as-sounds). Одна сторона проецирует внешнее пространство развертывания энергии, другая фокусируется на внутреннем пространстве репрезентаций. Такие циклы, как La forme du temps est un cercle (Форма времени — круг) (1999–2001) или La forme de l’esprit est un papillon (Форма души — бабочка) (2002–2004), ярко демонстрируют эту постоянную, тонкую и живую взаимосвязь между формами, энергетическими траекториями и поэзией образов и их восприятием.
Путешествие в глубины разума
Образ, акустический мираж. Знакомые звуки наполняют нашу жизнь, и их акустические образы, оторванные от конкретных источников, раскрывают их динамические принципы. Выбрав слово «акусматический» для описания чистого и сосредоточенного восприятия этих звуков, мы подчёркиваем силу такого восприятия. Эта сила побудила меня создавать музыку, основанную на движении образов, где в игру вступают вопросы множественности, скорости, массовой реакции и организации пространства. Такие действия, как преобразование, трансформация, секвенирование, растяжение и ускорение, замедление, погружение внутрь и выход наружу, — всё это часть процессов, которые позволяют осуществлять новые инструменты. Я должен их использовать — мои чувства и действия ведут меня к ним. Музыка расшифровывает мир и показывает его как мираж.
В студии у Бейла возникало ощущение, что он наедине "с природой". Он работал с множеством устройств — микрофонами, магнитофонами, модулями синтезаторов, — чтобы создавать звуковые формы и образы, отслеживать траектории и сплетать воедино вибрации. Это многослойное плетение. Хотя в основе этого процесса действительно лежит создание музыки, он использует все необходимые инструменты, чтобы вывести её на поверхность. Действительно, его музыка постоянно зарождается. Это указывает на новый жанр и предвосхищает его: конкретный в своём процессе, электроакустический в своём протоколе и акусматический в своём восприятии. Его музыка рождается вместе с совершенно новой стороной музыкальности, резонируя с ней и взаимодействуя. Помимо неустанной преданности сочинительству и продолжению дела Шеффера, Байль неустанно работал над определением и созданием горизонта возможностей для этой новой области музыки.
От Acousmonium до Acousmathèque (Акусматека) — ещё одной утопии, созданной для сбора ресурсов, связанных с акусматической музыкой, и определения контуров зарождающегося искусства, — через Acousmograph (Акусограф) технический и интеллектуальный вклад Бейля, который стал неотъемлемой частью его творчества. Они раскрывают центральную тему его богатой и удивительно последовательной карьеры — тему слушания. В творчестве Бейля "слушание" следует понимать как область для исследования. Не случайно спустя пятьдесят лет после Expérience Acoustique, Байль продолжил эти поиски в рамках Projet “Ouïr” (Проект "Слушать") (2015–2018) — масштабного цикла ведений, который возвращает нам возможность слушать чистую музыку.
Бейл прокладывал свой творческий путь сквозь эпоху, отмеченную техническими инновациями (технологии и конкретная музыка всегда были тесно связаны), и сквозь, сопровождающие еë мировые потрясения. На этом пути он стремился к слушанию и самопознанию через слушание. Путешествия внутрь себя породили множество образов и ощущений, которые напоминают о его детском "букете звуков, растущих в сознании", — звуках, которые он слышал в юности в окружении птиц Коморских лесов. В этом и заключается акт музыкальной веры Франсуа Бейля.