Для создания широкой палитры розовых оттенков художники располагали широким выбором пигментов, которые они умело комбинировали. Некоторые из них можно встретить в Македонии: мел и молотый известняк, каолин, гипс и церезит для белых цветов; красная охра, гематит и лаки из марены, кермеса или мурекса для красных. Смешивание серуса с небольшим количеством глины, богатой оксидом железа (синопия), было распространенным методом в Греции и Риме для получения пигмента, который давал красивые розовые оттенки, хотя и отличался тусклостью. В Геркулануме, Помпеях и Стабиях предпочтение отдавалось ярким, блестящим, переливающимся и перламутровым краскам. Для этого использовались красные пигменты на основе серы, такие как натуральный сульфид мышьяка, уже известный в египетской живописи, и, особенно, киноварь и природный сульфид ртути.
Несмотря на свою высокую стоимость и токсичность, киноварь встречалась повсюду, использовалась для яркой окраски задних дворов. Это объясняет преобладающий красный оттенок на стенах многих вилл, владельцы которых считались «новыми богачами» своего времени. В «Естественной истории» Плиний с восторгом сообщает о ценах, отмечая, что киноварь стоила «в пятнадцать раз дороже африканской красной охры» и даже сопоставима с ценой «синего из Александрии», самого дорогого пигмента своего времени. Эта престижная киноварь добывалась в шахтах Альмадена, расположенных в центре Испании, и, доставленный в Рим в сыром виде, проходил обработку в многочисленных мастерских у подножия Квириналя — шумном промышленном районе с дурной репутацией. Существовал также более привычный вид киновари, добываемый в шахтах у подножия Апеннин, но художники Помпей явно его не любили. Знатные покровители творцов стремились к самым дорогим и роскошным материалам для оформления своих вилл, которые они восстановили после землетрясений 61 и 62 годов. Изобилие киновари служило признаком их богатства.
Именно благодаря этой киновари мы получили яркий и насыщенный цвет, который в начале девятнадцатого века ошибочно назвали «помпейский красный», идеально сочетающийся с золотыми элементами. Киноварь также способствовала созданию множества оттенков кожи, полученных благодаря смешиванию с меловыми компонентами или каолином. Иногда в смеси добавляли немного гематита, чтобы снизить блеск. На лицах такие оттенки часто затемнялись с помощью зелёной земли или египетского синего. В городах у Везувия, как и по всей Римской империи, живопись уже стала сложным искусством, и граница между ней и химией, а скорее алхимией, была размыта. Это подтверждают такие авторы, как Витрувий и Плиний, которые в своих трудах об живописи — Витрувий в своём трактате по архитектуре, написанном около 30–25 года до н. э., и Плиний в знаменитой тридцать пятой книге «Естественной истории», созданной примерно через сто лет позже — подчеркивают сложности этого искусства.
Другой значимой группой древних оттенков кожи являются знаменитые погребальные портреты Фаюма, известные историкам живописи. Эти работы получили свое название от плодородного оазиса, расположенного в западной пустыне Египта, и обычно датируются II-IV веками нашей эры. Портреты писались на деревянных панелях (из сикамора, липы, дуба или кедра), реже на льняном холсте, и изображали бюст усопшего в анфас, чтобы их можно было поместить на лицевую сторону мумии. В период римского владычества в Египте мумификация практиковалась значительно чаще, чем кремация. Эти портреты — одни из самых древних, сохранившихся до наших времен, и наибольшее количество из них превышает две тысячи. Один из наиболее обсуждаемых аспектов — это вопрос о сходстве: были ли эти портреты реалистичными или идеализированными? Скорее всего, в них сочетаются оба эти аспекта, по крайней мере, в большинстве случаев. Хотя количество изображенных мужчин и женщин достаточно равное, портреты в основном представляют богатые классы, которые облачены в одежду и имеют прически, отражающие римскую моду. В них почти не встречаются дети или пожилые люди, лишь несколько подростков. Большинство усопших представлены в идеальном возрасте, с чертами, которые, безусловно, были им присущи, но вместе с тем более или менее идеализированными.
Для создания этих портретов были использованы две техники: энкаустика и темпера. Первая из них, преобладающая в большинстве работ, позволяет достигнуть более естественного изображения лиц и разнообразия оттенков кожи. Розовые тона присутствуют в изобилии, но они менее яркие, чем в произведениях из Помпей или Рима; имеют более светлый, желтоватый и мягкий оттенок, а также могут варьироваться благодаря другим цветам, которые добавляют глубину и акцентируют выражение. Цвет лица у мужчин, как правило, темнее, чем у женщин, которые обычно изображены с украшениями. Женские щеки окрашены более ярко, чем остальная часть лица, а губы зачастую выделяются насыщенным розовым или ярко-красным цветом. У женщин цвет лица также выглядит более ровным, благодаря более мелко измельченным пигментам и более легким штрихам. Все лица контрастируют с темными волосами, бровями и бородой, а также с фоном, который чаще всего окрашен в нейтральные, бежевые, коричневые, серые или зеленоватые цвета. Это разнообразие тонов кожи, не встречающееся в античном искусстве, придает портретам жизни и реалистичности. Некоторые из них выглядят так современно, что иногда вызывают сомнения в их древности или подлинности, что является ошибочным мнением.