Феминизированный Христос
В коллекциях музея Нотр-Дам-а-ла-Роз города Лессин (Валлония, Бельгия) хранится уникальное произведение – картина 16 века анонимного мастера «Оплакивание останков Христа». Работа, вероятно, была заказана монахинями-августинками. При реставрации произведения в 21 веке обнаружился андрогинный Христос. Наделяя Христа как мужскими, так и женскими чертами, художник превратил традиционный образ Спасителя в универсальный символ страдающего человечества. Палец Иисуса, деликатно приложенный к соску, усиливает символизм божественного духовного кормления.
Кэролайн Уокер Байнэм, американский историк и потрясающе интересный автор, в каждой своей работе открывающая новые интеллектуальные горизонты, в 1982 году опубликовала сборник «Иисус как Мать: Исследования духовности Высокого Средневековья» (Caroline Walker Bynum, Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages (Berkeley: University of California Press, 1982), есть в Google Книги), в котором пишет, что образы Христа и апостолов как «матерей» в период позднего средневековья (1000 – 1500 гг.) в Западной Европе были широко распространены.
Вдохновитель крестовых походов, Бернард Клервоский, использовал материнские образы для мужеских фигур, больше чем любой другой религиозный деятель 12 века. Он использует слово «мать» для описания Иисуса, Моисея, Петра, Павла, прелатов в целом, и чаще всего себя как аббата. Грудь для Бернарда – символ излияния на других аффективности или наставления.
Расцвет аффективного благочестия и мистического богословия включал усиление поклонения женским образам и использование женских метафор для обозначения Бога. Христиане позднего средневековья подчёркивали человечность Иисуса в ответ на религиозные тенденции предшествовавшей эпохи (в раннем средневековье акцент на духе и воскресении Иисуса), и, по-видимому, обнаружили, что «женские» характеристики наиболее полно выражают человеческую природу Иисуса.
Материнство выглядело в позитивном свете благодаря тенденции к почитанию человечности и страданий Девы Марии. Этот стандарт материнства был основан на самопожертвовании. Хотя семья играла центральную роль, и развитие «женских» добродетелей превозносилось, это не означает, что ценили самих женщин.
В позднесредневековом периоде феминизированный Иисус основывался на физиологической теории, и художники характеризовали женственность Иисуса через специфически «женские» биологические функции.
Погасшее пламя свечи
Вливание души – иллюстрация из манускрипта Жана Манселя (ок. 1400 – 1473/1474), переложения на среднефранцузский язык сочинения «Жизнь Христа» (Vita Christi), приписываемого немецкому теологу 14 века Лудольфу Саксонскому.
Образ «устанавливает чёткое разделение задач: человеческая пара, застигнутая врасплох в ночной и обнажённой близости своего ложа, несомненно, ответственна за рождение тела ещё не рождённого ребёнка. Что касается души, то она нисходит свыше; это творение Бога, того высшего Отцовства, которое характеризует тринитарное божество. Интеллектуальная душа, нематериальная и бестелесная субстанция, фактически не может быть вызвана рождением; она может исходить только от Бога, и теологи стремятся подчеркнуть, что ничто из души родителей не передаётся их детям... Мы видим, что на божественной филактерии начертан стих из Книги Бытия 1:26 («Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram»): это действительно божественное решение создать первого человека, которое актуализируется, ежедневно воспроизводится в процессе формирования каждой индивидуальной души».
Жан Мансель объясняет: ««Итак, размышляя о том, что внутри нас, каждый должен, прежде всего, рассмотреть формирование своей души. Во-вторых, её деформацию виной. И, в-третьих, преобразование божественной благодатью».
«В этом отношении он должен тщательно поразмыслить, насколько благородно и славно его душа была создана природой верховным Владыкой. Во-вторых, насколько порочно она изуродована собственной волей и виной. И затем, в-третьих, как милостиво, по божественной благости, она часто преображалась.
Чтобы говорить о первом пункте этого вопроса, нужно сказать, что природное благородство человеческой души заключается главным образом в том, что образ драгоценной Троицы естественным образом запечатлён на её украшении. Ибо человеческая душа создана по образу Божию для того, чтобы всегда помнить о Боге, всегда быть в Его мыслях и любить Его всеми силами».
Три свечи, вероятно, иллюстрируют этапы объяснения Манселя:
- свеча в нише зажжена, ее пламя – не что иное, как нимб, образующий Троицу;
- искаженное пламя свечи в камине: статуя Моисея напоминает об эпохе под Законом, подверженной первородному греху;
- пламя свечи на столе погашено Божественной благодатью, чтобы прервать осквернение первородным грехом. Оно возгорится вновь, когда родится ребенок.
Пьяный спящий Силен
У Рубенса было несколько любимых сюжетов, к которым он возвращался на протяжении всей творческой карьеры, независимо от заказов. Большинство из них из греческой мифологии, и Рубенс подходил к ним с эрудицией ученого, археолога, знатока античного искусства. Предпочтительными были и темы, связанные с Вакхом, на которых изображался бог вина и его свита в лице Силена, нимф, сатиров, менад, которые, как правило, в состоянии опьянения.
Увлечение Рубенса вакхическими темами, и в частности фигурой старого Силена, стало предметом многочисленных комментариев и даже некоторого недоумения. Рубенс, больше, чем любой другой художник раннего Нового времени, за исключением, возможно, Микеланджело, использовал человеческое тело, чтобы выразить некоторые из самых сложных идей о границах между телесным и духовным. Мужское или женское, молодое или старое, чувственное или стоически твердое в крайностях страсти, человеческое тело было для него ключевым его визуальной риторики.
Врачи 16 века, как Парацельс, признавали терапевтический потенциал вина, особенно его способность «открывать» тело и улучшать кровообращение. В медицине безраздельно доминировала гуморальная теория, и считалось, что вино может влиять на основные жидкости организма. «Научные источники» 16 века о вине представляли в основном медицинские теории и эмпирические наблюдения, а не систематические исследования. Только с конца семнадцатого века достижения в области анатомии человека, химии и физики привели к её кризису, а затем она была опровергнута теорией целлюлярной (клеточной) патологии, которую сформулировал в 1855 году немецкий учёный Рудольф Вирхов.
Озабоченность Рубенса проблемами гуморального дисбаланса, неумеренности и старения в картинах, посвящёны самому парадоксальному персонажу – Силену.
«Сон Силена или Пьяный Силен» (1610–1612 гг.) из коллекции Венской академии изобразительных искусств, посвящена влиянию вина на тело и разум. Основываясь на знании классических литературных и визуальных источников, Рубенс связал мифологический сюжет с современным ему дискурсом о пользе винопития, и задумал произведение как иллюстрацию воздействия вакхического дара.
Центральная фигура произведения – спящий Силен в образе некрасивого сатира с открытым ртом и обмякшим от чрезмерного употребления вина телом. Позади него две фигуры, идентифицированные как пьющий вино Вакх и вакханка с маской, привязанной к макушке и выжимающая виноград, чтобы наполнить чашу бога вина.
В центре холста роскошная экспозиция сосудов из металла, стекла, фарфора и перламутра. Ни один фламандский художник не стал бы изображать натюрморт из столь небрежно собранных разрозненных драгоценных предметов, если бы эти сосуды не были символами сна, вызванного «опьянением». На заднем плане справа пара влюблённых, которые также должны рассматриваться как часть сна Силена.
В современных Рубенсу источниках вино рассматривалось как средство, способствующее расслаблению и крепкому сну. Венецианец Антонио Фуманелли объяснил это в научном трактате о вине под названием «Commentarium de vino, et facultatibus vini» (1536). Карел ван Мандер считал, что Вакх дал людям средство, помогающее забывать печали и хорошо спать. Использование вина для улучшения сна считалось распространенной практикой в 16 веке рекомендуемой врачами и целителями.
Один из источников для образа спящего Силена – знаменитый рисунок Микеланджело «Сон» в коллекции Галереи Курто в Лондоне – сложная аллегория. Обнажённый молодой человек, опирающийся на сферу, получает божественное вдохновение от крылатой фигуры. Он открыт божественному вдохновению, но подвержен многочисленным недостаткам, присущим его личности. Фигуры в полукруге олицетворяют пороки. В левом нижнем углу можно различить чревоугодие, за которым следует похоть, – целующаяся пара, которая напоминает обнимающиеся фигуры из «Сна Силена». По часовой стрелке – алчность, гнев, лень, зависть. Маски сундука, на котором восседает юноша, символизируют обман и ложь. Юноша должен выбирать между творческим вдохновением, исходящим от трубящего ангела, и окружающими его пороками.
Крылатая фигура – вероятно, олицетворение красоты и целомудренной любви. Она пробуждает его от иллюзий и обманов земного мира к новой духовной жизни. Однозначно точное толкование этой сложной аллегории представляется маловероятным, поскольку сопровождающие рисунки предназначались для пристального изучения и занимательного научного обсуждения.
Более непосредственный источник – эскиз для «Тацца Фарнезе» (Чаша Фарнезе) Аннибале Карраччи (1597–1600), предназначенного для покровителя Аннибале, кардинала Одоардо Фарнезе. Это один из немногих подписанных рисунков художника. Силен возлежит в центре, уже пьяный, но готовый продолжить пить вино из мешка, который держат рогатый сатир и обнажённый юноша, в то время как по обе стороны от него путти, взбираясь на декоративные виноградные лозы рамы, предлагают группе виноград.
Рубенс создал позу Силена по рисунку Карраччи, только что не уложил его. Кроме того, сатира позади Силена Рубенс превратил в Вакха, и вместо сатира, склонившегося над Силеном, изобразил вакханку.
Помимо того, что вино вызывает сон и благотворно влияет на физическое и психическое здоровье, считалось, что оно также высвобождает сексуальное влечение (что представлено двумя фигурами на правом заднем плане). Для Сэма Сигала, голландского учёного-биолога и историка искусства, специализировавшегося на цветочных композициях, пара на картине Рубенса олицетворяет похотливость, а сон Силена – невоздержанность и неспособность отличить реальность от иллюзии.
Тем не менее, связь между вином и любовью была отражена в современных Рубенсу источниках, включая комментарий Карела ван Мандера к «Метаморфозам» Овидия (1604 год, в составе «Книги о художниках»). По мнению ван Мандера, вино оказывает расслабляющее действие на тело и разум, подготавливает человека к сексуальным отношениям. Но положительный эффект зависит от правильного использования вакхического дара. Чрезмерное употребление вызывает гнев, в то время как умеренное приносит радость, здоровье и сохранение молодости. Влияние вина на чувственную любовь подчёркивается вакханкой, стоящей за Силеном, в картине Рубенса. Этот образ служит свидетельством связи вина и чувственности.
Маска вакханки напоминает лицо сатира из работы ««Без даров Цереры и Вакха зябнет Венера» («Sine Cerere et Libero friget Venus») Хендрика Гольциуса, которая отсылает к стиху из комедии плаща (паллиата) «Евнух» Теренция о том, что любовь не может существовать без еды и вина. Сатир предлагает Венере гроздь винограда, пока она смотрит на Цереру, которая, в свою очередь, предлагает ей фрукты. Купидон на переднем плане держит факел, намекая на физическое тепло, создаваемое любовью, вином и едой.
Композиция Рубенса также связана с историей царя Мидаса и с современными ему демонстрациями богатства и роскоши. В «Метаморфозах» Овидия фригийские крестьяне связывают Силена и приводят его к Мидасу. В обмен на освобождение Силен исполняет желание царя превратить всё, к чему он прикасается, в золото.
Картины на тему Осады Парижа
Осада Парижа в ходе Франко-прусской войны началась 19 сентября 1870 годом и закончилась 28 января 1871 года.
Окруженное прусскими войсками численностью более 200 000 солдат парижское население, даже если и чувствовало себя пленником, верило, что сможет сопротивляться. В городе мобилизовали около 350 тысяч человек, хотя совершенно с разными боевыми значениями: линейная пехота, матросы-артиллеристы, специальные органы как таможенники, сторожа, лесничие, жандармы, зуавы, несколько групп франтирёров и национальные гвардейцы, плохо экипированные и не имеющие настоящей военной подготовки.
Поначалу война парижанам представлялась зрелищем. Они выходили на «вал», чтобы увидеть передвижение войск или далёкую линию противника. Однако после неудачных военных вылазок, приведших к потерям, начало расти недовольство, что усугубилось суровой зимой (температура опустилась ниже -15°C) и голодом, вызванным отсутствием организованного нормирования и спекуляцией продовольственными товарами.
Чтобы покрыть потребности населения правительство завезло в город запасов продовольствия в расчете на 12 недель (муку, рис, пшеницу, яйца, свиней, быков, соленую рыбу). Парижане могли рассчитывать на огороды близлежащих пригородов, например, Гренеля или Вожирара, рыбалку в реках Сена и Марна и озёрах Булонского леса. От набегов мародёров, добывавших неубранные овощи, картофель или фрукты в заброшенных деревнях на окраинах, охраняла национальная гвардия.
Но все запасы израсходовали довольно быстро, особенно мясо. В октябре правительство ввело нормирование и открыло муниципальные мясные лавки, но вскоре они смогли выдавать лишь 35 граммов мяса на человека, а в конце месяца остался только жир. Одно из таких заведений изобразил Клеман-Огюст Андриё, «Очередь в мясную лавку» (La Queue devant la boucherie).
Клеман-Огюст Андриё живописует разнообразие парижского населения, затронутого трудностями с получением припасов. В толпе перед муниципальной мясной лавкой на углу улицы Бонапарта и площади Сен-Сюльпис и национальные гвардейцы, и матери с детьми, и представители среднего класса, и элегантно одетая дама. Помимо социальной неоднородности, все эти люди сведены художником в единый тип – голодающие осажденные, вынужденные стоять в очереди за скудным куском мяса. Андриё рискнул внести в мрачную атмосферу нотку озорства в виде элегантной женщины с собакой на поводке, на которую указывает разгневанная домохозяйка. Это можно рассматривать и как намек на несчастную судьбу питомца, который скоро может оказаться на обеденной тарелке!
В осажденном городе открывались необычные мясные лавки, где предлагали кошатину, собачатину, шашлыки из воробьев и крыс. Один известный в Париже повар продавал крысиные паштеты с начинкой из ослиного мяса и жира, за пятнадцать франков. По его словам, у крысы мясо фантастического качества, немного пресное, но идеальное, если его хорошо приправить.
На площади Отель-де-Виль был организован крысиный рынок, и, как показывает Нарцисс Шайю, торговцы грызунами устраивали импровизированные ларьки на улицах Парижа. Говорят, что за 135 дней, пока длилась осада, самым серьезным унижением парижской буржуазии было поедание крыс.
Нарцисс Шайю не прочь иронизировать. Перед стеной, покрытой плакатами и объявлениями, в которых неоднократно упоминается еда, мясник торгует свежими крысами, с уничижительной надписью «национальная мясная лавка» («Boucherie nationale»), прикреплённой к стулу, который выполняет функции прилавка, разделочной доски и клетки. Псевдокомический эффект усиливается несоразмерностью мясного ножа и размеров жертвы, приколотой к спинке стула, словно насекомое.
Синие козы
Знаменитая картина «Синие козы» (горалы), высотой 217,6 см и шириной 191,8 см, заказанная императором Цяньлуном (Айсиньгьоро Хунли) из династии Цин в конце 1750-х годов, была продана аукционным домом «Сотбис» (7 мая) в рамках Недели азиатского искусства в Гонконге за 7,6 миллиона долларов в частную коллекцию.
Вернее сказать, существуют две картины. Из них одна с подписью «Написано вашим слугой, Лан Шинином» хранится в музее императорского дворца в Тайбэе (243 на 214 см). С неё была сделана копия, с подписью «Написано вашим слугой, Цзинь Тинбяо», которая была продана на аукционе Сотбис.
Детализированная картина, выполненная тушью по шелку, создана двумя влиятельными придворными художниками – монахом-иезуитом Джузеппе Кастильоне (в Китае известном под именем Лан Шинин) и Цзинь Тинбяо. В определенной степени это делает её межкультурным проектом, в котором сочетаются эстетика и техники живописи Запада и Востока. Помимо художественной и культурной ценности, произведение имеет историческую и социальную значимость, поскольку оно несет в себе точную символику правления императора Цяньлуна (правил с 8 октября 1735 года до 1 февраля 1796 года).
В 1759 году цинский двор фактически подавил восстание Альтишарских ходжей (или восстание Джангир-ходжи) на территории Синьцзяна – мусульманского религиозного региона на западе страны (ходжи – потомки бывших правителей Восточного Туркестана – выходцев из Коканда). Завоевание и присоединение региона к территории Цин стало одним из «Десяти великих походов» императора Цяньлуна.
Заказывая картину, Цяньлун как бы отмечал завершение многовековой истории, охватывающей несколько династий и эпох. В изящно выписанных фигурах двух китайских горалов, редких существ (Naemorhedus griseus; находятся под угрозой исчезновения), обитающих в умеренных лесах и горах Центральной Азии, воплощено размышление о природе гармонии, хрупкости и силы.
В 1760 году Цяньлун поручил главному великому советнику Юй Миньчжуну добавить к картине сочиненное им стихотворение. Одно из произведений в обширном литературном творчестве императора повествует о завоевании Синьцзяна и укреплении власти династии Цин на раздробленных землях Западного Китая. Покорение горалов – метафора его военного предприятия.
Для императора Цяньлуна существовала своего рода дихотомия между животными и окружающей средой, которая имела политические аллегории. Для него горалы были подобны людям Западного Китая – смелые, свирепые, суровые и необузданные. Они боялись не дикой природы региона, а цивилизующей силы Цин и империализма. Можно предположить, что те же темы и идеи в картине, где зрители Цинского двора смотрели на своих подданных и внутренние районы.
Начиная с династии Цин, горалы в китайской культуре – благоприятные животные. Их можно рассматривать как символ кротости, доброты и мира, но во время династии Цин их значение возвысилось до символов императорского благословения. Но и до Цин существовали их изображения на бронзовых сосудах (во время династии Хань символизировали благоприятность).
Согласно архивам, на 24-м году правления император Цяньлун поручил Лан Шинину написать большую картину «Индейки» 火雞圖 (Хо Цзи Ту), высотой 194 см и шириной 217 см, а затем – такого же размера «Синие козы» 青羊圖 (Цин Ян Ту). В китайской традиции изображение индейки и горала, размещенные рядом, должно передавать идею удачи и мира.
Фон для «Синих коз» писал другой придворный художник, Фан Цун. Обе картины предназначались для украшения «Хуафанчжай» (Расписная лодка). Это был обширный комплекс в Запретном городе с дворами и садами, который цинская элита использовала как место отдыха, любования картинами и рассуждений. Там император встречался с иностранными сановниками. Построенный в 22-й год правления императора Цяньлуна рядом с многочисленными искусственными водоёмами он получил название благодаря своей форме лодки, плывущей по воде.
Полюбовавшись картинами, император поручил недавно назначенному придворному художнику Цзинь Тинбяо сделать копии с каждой из них. Император планировал использовать копии для «Хуафанчжай», а оригиналы установить в рамы и хранить.
Однако для работы над репродукциями Цзинь Тинбяо требовалось время. Император, возможно, посчитал, что стены «Хуафанчжай» слишком долго пустовали и приказал временно повесить там оригинальные картины Лан Шинина. На 26-м году правления Цяньлуна копии Цзинь Тинбяо были завершены и развешаны на стенах «Хуафанчжай». Хотя специалисты считают, что и копии картин были созданы Цзинь Тинбяо в сотрудничестве с Кастильоне. Более того главные персонажи картин определенно принадлежат кисти Кастильоне.
Оригиналы Лан Шинина, установленные в рамы, входили в «Шицюй баоцзи» – коллекцию каллиграфии и живописи разных династий, собранную императорским двором во времена династии Цин (название происходит от павильона Шицюй, императорской библиотеки династии Западная Хань). Состоит из трёх томов.
Исследователь из музея императорского дворца Ниэ Чунчжэн, авторитет в оценке придворной живописи, в 1997 году выдвинул идею «феномена близнецов». В своей статье он отметил, судя по технике исполнения, горалы в оригинале и копии написаны Кастильоне, а фоновые скалы добавлены китайскими придворными художниками – Фан Цуном и Цзинь Тинбяо. Почему тогда Цзинь Тинбяо подписал копию? Ниэ Чунчжэн считает, что это связано с тем, что после завершения картины император приказывал кому-то одному ее подписать, даже если это была совместная работа.
Рисунок демонстрирует глубокое понимание художником анатомии и строения животных, с особым вниманием к текстуре меха, что привело к реалистичному и живому изображению. Что касается живописной манеры, то объекты картины изображены в совершенно иной технике, чем окружающий пейзаж. Для животных использована техника светотени, типичная для европейской масляной живописи, для пейзажа – традиционная китайская манера письма. Скалы написаны небольшими текстурными мазками, словно «высеченные топором», растения точно очерчены. Во времена династии Цин придворные художники нередко практиковались в совместной работе над картинами. В тайбэйской версии каменистый фон выполнен в ином стиле (Фан Цун).
Стихотворение, начертанное на картине, рассказывает о том, как Цяньлун однажды во время охоты поймал горала. Он восхваляет его красоту, ловкость и упорство. Он также использует это дикое и необузданное животное как символ границы, подразумевая, что местные племена должны подчиниться императорской власти, иначе им грозит заточение.
Родившийся в Милене в 1688 году Джузеппе Кастильоне вступил в орден иезуитов, когда ему исполнилось 19 лет. В конце 17 века двор императора Канси из династии Цин пригласил иезуитов, чтобы они занимались различными ремеслами, включая живопись. Подававший большие надежды как художник Джузеппе Кастильоне отправился в Китай в 1710 году. Он прибыл в Макао в 1715 году, а в Пекин – в 1716 году. Когда его представили Канси, император потребовал, чтобы он написал для него картину на месте (собаку или птицу). Джузеппе Кастильоне служил императорам Канси, Юнчжэну и Цяньлуну и все они благоволили ему. Кастильоне развил собственный стиль, включавший европейские и китайские влияния.
Хотя о жизни Цзинь Тинбяо сохранилось немного записей, из архивов цинской эпохи видно, что он, несомненно, пользовался большой благосклонностью императора Цяньлуна. Система академии живописи династии Цин была хорошо развита, и художникам, ищущим работу, как правило, требовались рекомендации, а некоторые даже проходили аттестацию. Однако Цзинь Тинбяо рекомендовал себя сам. Во время второго южного похода императора Цяньлуна (в 1769 году против Мьянмы (Авского государства)) он представил альбом картин архатов, который произвел на императора впечатление и обеспечил ему место при дворе.
Цзинь Тинбяо был всесторонне одаренным художником, искусным в изображении фигур, цветов и пейзажей. Император щедро вознаграждал его, и он получал важные заказы. Цзинь Тинбяо скончался от болезни после десяти лет службы. Император Цяньлун не только приказал оформить все его картины в рамы и включить в «Шицюй баоцзи», но и написал на некоторых из них стихи, выражая свою признательность и любовь к его творчеству. В «Шицюй баоцзи» насчитывается 87 картин Цзинь Тинбяо.