Кристина Кубиш (Christina Kubisch) (31 января 1948, Бремен, Германия) - немецкий композитор, звукорежиссер, исполнитель, профессор и флейтистка. Она сочиняет как электронную, так и акустическую музыку для мультимедийных инсталляций. Принадлежит к первому поколению артистов, в творчестве которых звук используется в качестве главного материала и основного выразительного средства.
С 1967 по 1968 год она изучала живопись в State Academy of Fine Arts Stuttgart (Государственная академия изобразительных искусств Штутгарта). С 1969 по 1972 год она изучала игру на флейте, фортепиано и композицию в Academy of Music (Музыкальная академия) в Гамбурге и в Jazz Academy of Graz (Джазовой академии Граца) в Австрии. С 1972 по 1974 год она продолжала изучать музыку в Zurich University of the Arts (Цюрихский университет искусств). В 1974 году она переехала в Милан, где начала изучать композицию и электронную музыку в Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi (Миланская консерватория имени Джузеппе Верди), получив диплом в 1976 году. После окончания обучения до 1987 года она жила в Милане.
Начиная с 1970-х годов, творчество Кристины Кубиш развивалось на стыке композиции, звуковой скульптуры, перформанса и инсталляции. В это время она начала сотрудничать с художником Фабрицио Плесси (Fabrizio Plessi), с которым познакомилась в летней академии на Salzburger Festspiele (Зальцбургского фестиваль).
После окончания учебы Кубиш поставила серию постановок Emergency Solos (Чрезвычайные соло) (1974-75) — серии выступлений для флейтистки, в которых сочетаются две разные среды: традиционный концертный мир и домашний, повседневный быт. Кубиш выводит на сцену ряд повседневных предметов (наперстки, презервативы, боксерские перчатки, противогаз и т. д.), и все эти приспособления отвлекают инструмент от его первоначальной функции. Инструмент редко издает звуки и служит скорее инструментом, используемым для создания целого ряда звуковых эффектов. Это особенно верно для перформанса под названием Private Piece (Приватное пространство), в котором исполнительница подносит головку флейты к своему уху, чтобы только она могла слышать звуки, издаваемые ее телом, усиленные инструментом.
Поднесите открытый конец флейты к уху. Закройте отверстие для рта указательным пальцем. Постарайтесь расслабиться. Прислушайтесь к колебаниям воздуха, проходящего через головной убор, точно так же, как вы делали бы это с морской раковиной. Начните открывать и закрывать ротовое отверстие пальцем. Ваши движения могут быть короткими и резкими или мягкими и медленными. Время от времени останавливайтесь и прислушивайтесь к колебаниям воздуха. Производите таким образом свои собственные звуки.
Все используемые предметы издают свои собственные звуки в сочетании с металлической текстурой флейты. Например, в It’s So Touchy (Это так трогательно) удары и трение десяти наперстков о поверхность флейты создают нервный скрежещущий звук, резко контрастирующий со звуками, которые должен издавать инструмент.
Наденьте металлические наперстки на все пальцы. Установите флейту в положение для игры. Начните медленно двигать пальцами, касаясь и потирая флейту, чтобы издавать разнообразные металлические звуки. Проведите пальцами по трубе и клавишам флейты. Уберите пальцы. Пауза. Прикоснитесь еще раз, потрите и ударьте наперстками друг о друга. По мере того, как вы сближаете руки, им становится все труднее двигаться. Пальцы начинают соприкасаться друг с другом, пока они больше не перестанут двигаться, и ваши руки останутся неподвижными.
Название серии "Чрезвычайные соло" отражает ситуацию опасности. Опасности для музыкальных инструментов, которые иногда подвергаются насильственным действиям, что символизируется боксерскими перчатками в Break (Перерыв). Это напоминает мероприятия, организованные группой Fluxus, которые заканчиваются уничтожением фортепиано или виолончели. Возможно, ощущение чрезвычайной ситуации связано с человеком и его экосистемой, о чем свидетельствует использование противогаза в Week-End (Выходной день)? Или последнее, скорее всего, относится к атмосфере войны и ее смертоносным бомбардировкам? Эти предметы допускают множество интерпретаций и придают музыкальным композициям Кубиш игривый и чувственный оттенок. С помощью этих предметов Кубиш порывает с традиционными условностями как классических, так и современных концертов. Ее критика сосредоточена на жестах и поведении, связанных с женской фигурой в мире музыки.
Наденьте боксерские перчатки. Возьмите флейту и поставьте ее в положение для игры. При звуке звонка начните играть. Оставайтесь неподвижными в течение трех минут и подумайте обо всех музыкальных инструментах, которые были намеренно уничтожены на концертах. Остановитесь, когда звонок зазвонит снова.
Непринужденная поза исполнителя, одетого в свободную рубашку, надетую поверх широких брюк, контрастирует со строгим и торжественным стилем концертной одежды. Более того, во время исполнения рождественского гимна на флейте в Stille Nacht (Тихая ночь) она то и дело снимает рубашку, обнажая торс.
Встаньте обнаженными посреди (холодной) комнаты (это необязательно). Наденьте меховые варежки. Попробуйте сыграть рождественскую песнь “Тихая ночь” от начала до конца. Играйте медленно и как можно четче, несмотря на варежки. Поскольку позиции для Ре (re), ми (mi) и фа (fa) особенно сложны для воспроизведения, полезно менять положение рук. Ваша правая рука может дотянуться до клавиш с противоположной стороны от обычного положения.
Этот провокационный жест подчеркивает эротическое воображение, которое могут пробудить женщины-музыканты. Точно так же в Erotica (Эротика) презерватив, надетый на конец флейты, несет в себе определенную иронию. Он сочетается с белой простыней,на фоне которой стоит художник, символизируя интимную сферу спальни. Абсурдность сцены усиливается звуками: звуками надувания и сдувания, громким шелестом кожи презерватива, скрежетом пластика или скрипом резинки.
Закрепите презерватив эластичной лентой на головке флейты. Медленно надувайте презерватив, слегка вдувая воздух в отверстие для рта. Пусть он немного сдувается при каждом вдохе. Эротично прикасайтесь к нему. Когда презерватив будет надут до максимума, возьмите его за конец правой рукой и потяните вертикально вниз, чтобы резинка коснулась отверстия в головке. Откройте отверстие для рта и, когда воздух выйдет, проведите презервативом вдоль отверстия в головке. Раздастся громкий звук, похожий на звук клаксона.
Хотя подход Кубиш отмечен феминизмом, он отличается от подхода более радикальных художниц-феминисток, таких как Марина Абрамович (Marina Abramovic), Джина Панэ (Gina Pane) или Вали Экспорт (Valie Export), которые сделали свое тело главным объектом своих притязаний. Кубиш раскрывает женский архетип и подвергает его сомнению с помощью юмора, который она воплощает в жизнь, используя подборку необычных предметов. Таким образом, ее творчество ближе к американской художнице Джоан Джонас (Joan Jonas), пионера видеоарта, которая использует предметы и костюмы, а также сценографию для изучения женской идентичности.
Эта серия была посвящена тому, что я могу делать с флейтой, не прибегая к традиционной игре. С другой стороны, я думала, что женщины, играющие на музыкальных инструментах, всегда кажутся красивыми, немного эротичными, а композитор — это всегда мужчина, который работает прямолинейно и серьёзно. Так что между нашими ролями было разделение. Хотя в то время было много перформансов, в которых женщины причиняли себе вред, например Марина Абрамович или Джина Пане, я никогда не увлекалась таким жёстким самоистязанием. Я слишком сильно люблю музыку и сочинительство. Поэтому мои произведения были в духе феминистской традиции, но с долей юмора. И это было важно!
"Чрезвычайные соло" было представлены несколько раз по всей Европе, и в частности в Антверпене, после выставки Water Art (Искусство воды) в 1975 году, которую ICC посвятил Фабрицио Плесси. Для документальных целей была подготовлена видеозапись выступления, а также фотографии, рисунки, партитуры и аудиозаписи, записанные в студии.
Только в 1976 году, во время работы над проектом Two and Two (Дважды два), художественный дуэт Кубиш и Плесси интегрировал видеотехнологии в более широкое представление о концертном пространстве, превратив его в самостоятельный элемент наряду с музыкальной композицией. Это творение является частью того, что Кристина Кубиш и Фабрицио Плесси назвали своими "видеоконцертами". Данный термин относится к практике, которая сочетает живое музыкальное исполнение с его визуальным воспроизведением с использованием замкнутой телевизионной системы.
В то время я жила в Италии, в Милане. Изначально я получила музыкальное образование, училась играть на флейте. Затем я начала выступать и познакомилась с видеохудожником Фабрицио Плесси. Как и я, он стремился разрушить привычные границы: например, "это музыка", "это скульптура", "это живопись" и т. д. Мы начали вместе работать над тем, что мы называли "видеоконцертами". Идея заключалась в том, что мы исполняли что-то вживую со звуком, и люди могли слышать, что мы делаем, но в то же время происходил своего рода перевод с помощью медиа. Перевод был, с одной стороны, визуальным, через мониторы. Например, какая-то деталь снималась на видеокамеру и выводилась на экран. Таким образом, это становилось чем-то отличным от того, на что смотрели люди. То же самое происходило со звуком. Я играла вживую, люди могли меня слышать, но звук через микрофон передавался на динамик, а динамик, конечно, звучал не так, как при живом исполнении.
"Дважды два" основано на принципе двойственности, объединяющем четыре стихии: воду, землю, огонь и воздух. Каждая из стихий представлена, как визуально, так и на слух, ассоциациями между обычными музыкальными инструментами, такими как флейта или виолончель, и рядом предметов, вырванных из их первоначального контекста (вентилятор, вибратор, респиратор и т.д.). Видео отображается благодаря конструкции стены из мониторов, которые транслируются эпизоды, изучающие определенные аспекты выступления. Стена, воздвигнутая между исполнителями и зрителями, удерживает последних на расстоянии. Но, на наш взгляд, преимущество такого расположения заключается не столько в проведении линии, сколько в сопоставлении двух пространств. Таким образом, реальность, которая воспроизводится на заднем плане, воспроизводится видеоизображениями на переднем плане.
В 1977 году фрагменты записей постановки Two and Two (Дважды два) были изданы на Миланском звукозаписывающем лэйбле Multhipla Records, являющимся так же художественной галереей и издательством, которое специализировалось в основном на авангардных направлениях искусства.
Впоследствии художники продолжили размышлять над планированием пространства для проведения концертов с помощью мониторов. В постановке Tempo Liquido (Плавающий темп) (1978) Кубиш и Плесси расставляют несколько пар мониторов по кругу, создавая в центре пространство, где зрителям предлагается наблюдать за деталями действия. Исполнители остаются в стороне, за своего рода пультом управления, и, по-видимому, пытаются слиться с окружающей обстановкой. Как и режиссеры, они следят за тем, чтобы шоу проходило гладко, в то время как зрители становятся участниками представления и играют в нём важную роль.
В 1979 году в Neue Galerie in Aachen (Новая галерея в Ахене) — предшественнице Ludwig Forum für Internationale Kunst (Международный художественный форум имени Людвига) — состоялась мировая премьера "видеоконцерта" Water Face (Лицо воды). Как и в двух предыдущих упомянутых случаях, эта работа основана на связи между звуком и изображением, а также на сопоставлении реальности и ее воспроизведении с использованием новых технологий. Звуковая композиция состоит из двух основных частей, которые объединяет использование воды в качестве звукового материала. Первая часть представляет собой повторяющуюся мелодию, создаваемую ударами непрерывной струи воды по резонирующей поверхности стального барабана. Группы ритмов постепенно складываются вместе, образуя зацикленные фразы.
У меня есть партитура для этого представления. В ней есть изображения стального барабана и водяной струи, и они воспроизводят своего рода мелодию. У меня на губах были нарисованы те же цифры, что и на стальном барабане. И я говорила о воде. Там была партитура со словами, описывающими, чем может быть вода или что она может символизировать. Эта партитура написана как минималистичная композиция со словами, которые кажутся одинаковыми, но постепенно меняются. Я постоянно декламировал этот текст, пока играл стальной барабан. Люди могли видеть меня, мои губы и видеоэкран. Они могли слышать, как я говорю, и слышать повторяющийся звук воды, льющейся на стальной барабан. Это была своего рода минималистичная музыка, но, с другой стороны, в ней было больше эмоций, чем в американской минималистичной музыке. Американская минималистичная музыка очень прямолинейна, она очень строгая. Вот что мне в ней не нравится. Она действительно очень концептуальна и фиксирована как композиция, в то время как это была, я бы сказал, скорее европейская минималистичная музыка.
Голос Кристины Кубиш накладывается на общий звуковой поток, произнося текст, в котором неоднократно повторяется слово "вода". Это слово ассоциируется с целым рядом глаголов, обозначающих, с одной стороны, ряд действий, связанных с водой, а с другой — с набором эмоций или ситуативного восприятия: погружение под воду, скольжение, прикосновение к воде, охлаждение. Текст в процессе постановки может меняться. Голос Кубиш несколько раз прерывается, прежде чем начинается повторение текста с самого начала. Более того, примерно через двадцать минут более внимательный слушатель может уловить повторение определенных фрагментов текста, тем самым ощущая эхо. Наконец, и это более типично, в тексте можно выделить группы слов со схожим значением, но они меняются по мере того, как их повторяют и связывают с другими словами.
В качестве контрапункта к музыке по всему выставочному пространству расставлены мониторы. Они поочередно транслируют кадры, на которых видно, как бьют по барабану, а затем рот Кристины Кубиш крупным планом. Такое изменение масштаба создает любопытную игру между близостью и дистанцией, поскольку сам факт нахождения на расстоянии от места действия позволяет зрителю увидеть его вблизи. Таким образом, зритель может наблюдать за чувственными движениями рта и погрузиться в почти интимные переживания. На коже нарисован круг, разделенный на ряд зашифрованных символов, которые визуально соответствуют музыкальным аккордам, повторяемым на барабане. Изображения обладают собственной реальностью, накладывающейся на звуковую среду. В конечном счете, они сопровождают реальное действие, на которое зрители могут взглянуть с разных точек зрения.
Своими "видеоконцертами" Кубиш и Плесси предлагают альтернативу классической концертной традиции, которая требует внимательного и вдумчивого прослушивания. Это достигается с помощью сценографической рефлексии, сочетающей различные типы изображений, звуков, объектов и пространств.
Звук, как и изображение, участвует в композиции, основанной на повторении и вариациях. Множество экранов предлагают различные точки зрения, и это также относится к звуку, который воспроизводится через динамики.
Эти выступления основаны на новом стиле прослушивания, основанном на мобильности зрителя. Как объяснила Кристина Кубиш, идея заключается в том, чтобы дать зрителю возможность переключиться с живого исполнения на представление, которое можно увидеть через фильтр новых технологий. Реальность меняется, как только она переносится с помощью видеоустройства. Различные положения, которые занимает зритель, позволяют ему по-другому воспринимать происходящее. В дополнение к этому, непрерывность повторяющейся структуры музыкальной композиции облегчает зрителю и смену ракурса в процессе перемещения. Зритель становится полноправным участником этого эксперимента.
Люди могли выбирать. Они могли подойти к нам и послушать нас. Но они также могли остаться на расстоянии и слушать выступающих. Они могли смотреть на нас, на наше выступление, но они также могли смотреть видео. У них был своего рода обмен между двумя реальностями.
В своих ранних работах Кубиш уже придавала большое значение расположению своей аудитории, побуждая ее дистанцироваться с помощью провокационных и ироничных приемов. Благодаря "видеоконцерту" заинтересованность зрителей возрастает еще больше, потому что их присутствие в выставочном пространстве является ключом к тому, чтобы оценить предлагаемый им художественный опыт.
Этот обмен ролями между зрителем и художником достигнет кульминации в Electrical Walks (Электрические прогулки), над которыми Кубиш работает с 2003 года. Идея состоит в том, чтобы прогуляться по общественным зонам, оборудованным беспроводными наушниками, специально разработанными Кристиной Кубиш, которые транслируют и позволяют слышать электромагнитные поля в окружающем пространстве. Во время этих прогулок каждый может выбрать свой собственный темп перемещения. Художник вмешивается только в качестве гида, ориентируя общую траекторию восприятия.