Для меня чрезвычайно важно сохранять реальность кинематографического ремесла. Мне нужны настоящие декорации. Я не хочу цифру. Я не хочу ИИ. Я не хочу симуляции. Мне нужно старое доброе мастерство. Я хочу, чтобы люди рисовали, строили, забивали гвозди, штукатурили.
Гильермо Дель Торо
Здравствуйте, коллеги-киноманы. Недавно с вами обсуждали постеры к «Франкенштейну», которого снял великий и ужасный Гильермо Дель Торо, а вот теперь мне на глаза попалось его интервью про создание этой ленты. Оно оказалось таким глубоким и личным, что я решил тут выложить перевод.
Правда ли, что работа над «Франкенштейном» велась несколько десятилетий?
Чистая правда. Она заняла 30 лет. Это фильм, который я хотел снять еще до того, как у меня появилась кинокамера. В «Хронoсе», «Блэйде 2», «Хеллбое» есть ДНК «Франкенштейна». И мы разрабатывали его в Universal, пока там не отказались. Я предлагал его повсюду. Он был моей горой Эверест, которую нужно покорить.
Что в этой истории так вас заворожило?
Когда в детстве я посмотрел «Франкенштейна» Джеймса Уэйла (экранизация 1931 года — прим.ред.), я подумал: «Это я». Для меня это был религиозный и духовный момент. В детстве я был очень набожным католиком, и мне показалось, что я вижу святого или мифического персонажа, который олицетворяет меня. Даже в том раннем возрасте я чувствовал: «Боже, как же успокаивает вид этого существа и его невинность». Он был изгоем. Он не вписывался в этот мир. Он был не на своем месте, точно так же, как я чувствовал себя в детстве.
Интересно, что вы называете это «успокаивающим». Вы не считали это страшным фильмом?
Нет. Эта история, как и «Пиноккио», о существе, которое создано своим отцом и брошено в мир, словно на середину реки. Он пытается научиться плавать, стараясь не утонуть. «Франкенштейн» — это песнь о человеческом опыте. Это история отца и сына. В ДНК романа и в ДНК фильмов так много моей собственной биографии.
В каком смысле ваша биография переплетена с историей Франкенштейна?
Мне близка история о том, что даже если какая-то травма в вашей семье передается из поколения в поколение, у вас всегда есть возможность исцелить ее. Вы можете прислушаться к ней и извлечь урок. Мне также нравится идея, что красота существует не только в том, что люди считают хорошим или красивым, но и в чистоте бытия. Например, в мире насекомых есть вещи, которые красивы, но при этом могут быть дикими и смертоносными в одно мгновение. Очень похоже на эту историю.
Я где-то читал, что вы думали сделать это мини-сериалом. Это правда?
Нет, я не думал о мини-сериале. Я думал о двух фильмах. Изначально я хотел снять один и тот же фильм с двух точек зрения и, в некотором смысле, опровергнуть во втором фильме то, что вы видели в первом. Но я решил, что будет гораздо лучше, если в фильме будет переломный момент вскоре после создания существа, где перспектива сместится, и вы последуете за существом в его путешествиях, после того как первая часть была посвящена Виктору.
Почему вы подумали об Оскаре Айзеке на роль Виктора Франкенштейна?
Я хотел, чтобы фильм ощущался не как нечто из прошлого, а как нечто очень современное, живое и наполненное вопросами сегодняшнего дня. Визуально я хотел показать викторианскую эпоху, полную цвета, грязи, пара и передовой науки. Я не хотел безумного ученого. Я хотел сделать своего рода гения-рок-звезду. У Оскара есть вся та самоуверенность и соблазнительная сила, которая, на мой взгляд, была у Виктора. Он похож на байронического рок-звезду. И мы отразили это и в его гардеробе; мы смоделировали его костюмы по образцу Лондона 60-х и 70-х годов. Это широкополые шляпы, расклешенные брюки, каблуки на ботинках. Если бы вы увидели его, идущего по Сохо с Миком Джаггером и Твигги (британская супермодель — прим.ред), вы бы сказали: «Вон идет еще одна рок-звезда». Он может быть соблазнительным, и у него кошачья манера двигаться, которая помогает понять, как он мог привлекать финансовых покровителей для своих экспериментов.
Изначально Эндрю Гарфилд должен был играть существо. После его ухода, почему вы остановили выбор на Джейкобе Элорди?
Я посмотрел «Солтберн», и мне понравилась его невинность и открытость. Он играет персонажа в духе Тома Рипли, и, мне показалось, он сыграл это с большим диапазоном. Его персонаж также был способен быть аристократичным и жестоким. Глаза Джейкоба полны человечности. Я взял его на роль из-за его глаз.
Как вы определились со внешним видом существа?
С тех пор как я начал рисовать существо в конце 70-х — начале 80-х, я знал, что не хочу симметричных шрамов, не хочу швов или зажимов. Мне показалось очень интересным сделать его похожим на головоломку. Я хотел, чтобы он выглядел красиво, как новорожденный, потому что часто Франкенштейн появляется в кадре и выглядит как жертва несчастного случая. Но Виктор — такой же художник, как и хирург, поэтому порезы должны были иметь эстетический смысл. Я всегда представлял его себе сделанным из алебастра. Я никогда не понимал кое-чего в других версиях: почему Виктор использует так много частей от стольких тел? Почему он просто не воскресит парня, умершего от сердечного приступа? И мой ответ был: а что, если тела взяты с поля боя? Тогда ему нужно найти способ гармонично соединить трупы.
Вы снимали это на огромных декорациях и использовали много практических эффектов вместо CGI. Почему вы приняли такое решение?
Для меня чрезвычайно важно сохранять реальность кинематографического ремесла. Мне нужны настоящие декорации. Я не хочу цифру. Я не хочу ИИ. Я не хочу симуляции. Мне нужно старое доброе мастерство. Я хочу, чтобы люди рисовали, строили, забивали гвозди, штукатурили. Я сам прихожу и раскрашиваю реквизит. Я руковожу строительством декораций. Есть определенная красота, когда все строится вручную.
Во сколько обошелся этот фильм и сколько заняли съемки?
Съемки заняли около 120 дней и стоили около $120 млн. Какой бы бюджет я ни получал, я всегда говорю, что результат должен выглядеть так, будто он стоил вдвое дороже. «Форма воды» была сделана за $19,3 млн, а я хотел, чтобы она выглядела как фильм за $50 млн (и там тоже применялись практические эффекты для имитации воды — прим.ред). «Тихоокеанский рубеж», который стоил $190 млн, я хотел, чтобы выглядел на $400 млн. Я считаю, что это моя фидуциарная обязанность как продюсера и моя художественная обязанность как режиссера — чтобы мои амбиции всегда превышали бюджет.
Я хотел спросить вас о сцене рождения монстра. Это знаковый культурный и кинематографический момент. Как вы подошли к нему?
Почти никто не показывает создание монстра. Все показывают гром, молнию, и монстр уже собран. И я подумал: если вы следите за рок-звездой, вы хотите снять концерт. Поэтому вместо того, чтобы делать ужасным то, что он собирает все эти части тел, я превратил это в вальс. Я сделал это радостным, веселым, безумным концертом. Он бегает по лаборатории, собирает это тело, хватает ту или иную часть и присоединяет ее.
И куда мы могли поместить лабораторию? Водонапорные башни в те времена были монументальными сооружениями. И я подумал: «Давайте поместим ее туда». Один из секретов дизайна декораций в том, что они должны меняться. Если вы посещаете ее больше четырех или пяти раз, она должна каждый раз ощущаться по-разному. Иначе становится скучно. Поэтому, чтобы этого добиться, я должен думать об элементах света и дизайна, и я подумал, что большое окно даст вам прохладный свет утра, а затем окутает закатом позже. Я придумал четыре колонны, которые несут энергию. Они выглядят зелеными и медными, но когда их подсвечивают, они становятся четырьмя линиями ярко-красного цвета.
Вы сказали, что в детстве ассоциировали себя с монстром. Но когда я смотрел фильм, там много сцен, где Виктор рисует существо. Это заставило меня подумать о вас и о том, как вы создаете монстров для своих фильмов. Видели ли вы часть себя и в Викторе?
Очень много. Для меня Виктор — тоже режиссер, а Харлендер (его покровитель, которого играет Кристоф Вальц — прим.ред.) — это киностудия. Он говорит: «Я дам тебе все, что ты захочешь». А потом они говорят: «Ну, кроме вот этого. У тебя есть вся свобода, но этого ты делать не можешь». Я не испытываю неприязни ни к одному из персонажей своих фильмов. Я стараюсь понять их всех. У всех есть недостатки. Мы живем в момент, когда погрешность почти считается грехом. Но важно, что Виктор совершает кардинальные ошибки, и существо совершает кардинальные ошибки. В конце фильма, если мы хорошо поработали, вы понимаете, почему они совершили эти ошибки.
Видите ли вы параллели с ИИ или другими технологиями и созданием монстра, который является технологическим достижением, в конечном счете неконтролируемым?
Для меня — нет. Обычный дискурс «Франкенштейна» связан с наукой, которая пошла не так. Но для меня это история о человеческом духе. Это не предостережение: это история о прощении, понимании и важности прислушиваться друг к другу.
Поскольку этот фильм делает Netflix, люди его больше посмотрят у себя дома, а не на большом экране. Вас это беспокоит?
Ну, мы получим самый большой театральный релиз, который Netflix дает своим фильмам. Я не знаю точной цифры, но это три недели эксклюзивно, а потом он может оставаться в кинотеатрах дольше. И Netflix также выпустит его на физических носителях, как они это сделали с «Пиноккио». Кинотеатральный опыт очень важен. Я в него верю. Но если выбор стоит между возможностью снять фильм и иметь частичный прокат в кинотеатрах и частичный на стриминге или не снять фильм вовсе, то решение очевидно. Для режиссера важно рассказывать свои истории.
Вы большую часть своей карьеры боролись за то, чтобы перенести эту историю на экран. Каково это — быть на пороге того, чтобы поделиться ею с миром?
Я чувствую, что фильм очень красноречиво выражает то, что он хочет сказать. Согласятся ли люди с его позицией относительно мира — это я уже не контролирую.
Автор: Брент Лэнг
Редактор: Марсель Македонский