«Терминатор 2», «Властелин колец», «Дракула» и другие примеры с оригинальными режиссерскими решениями.
Здравствуйте, коллеги-киноманы. Артур Кларк однажды сказал, что любая достаточно развитая технология неотличима от магии. Именно это и представляет собой кинопроизводство на высшем уровне — великолепное сочетание науки и искусства, создающее идеальную иллюзию, которую зрители принимают без вопросов.
И хотя мечта многих режиссеров и мастеров своего дела — сделать так, чтобы их тяжелая работа была как можно более «незаметной», обратная сторона этого в том, что вся кровь, пот и слезы могут в конечном итоге быть восприняты зрителями как должное.
И это, очевидно, относится к этим 9 сценам, каждая из которых стала возможной только благодаря поистине гениальному мастерству.
Однако все эти образы представляют Голливуд в его самом дьявольском, блестящем творческом проявлении: создатели фильма используют имеющиеся в их распоряжении ресурсы, чтобы воплотить на экране трюк, который, возможно, будет актуален и многие десятилетия спустя.
Хотя компьютерная графика способна на многое, большинство этих кадров являются свидетельством того, какими практичными могут быть трюки...
Принудительная перспектива — «Властелин колец»
Когда на экраны вышел фильм Питера Джексона «Властелин колец», многие считали, что создатели насыщенного графикой фильма просто использовали хитрые методы композитинга, чтобы соответствующим образом масштабировать актеров, учитывая огромную разницу в росте, скажем, Гэндальфа (Иэн Маккеллен) и миниатюрных персонажей-хоббитов.
Но вместо того, чтобы расставить актеров перед зеленым экраном, позволяя Джексону корректировать их положение в процессе съемок, режиссер пошел по пути серьезной, ломающей мозг старой школы.
Хотя Джексон использовал ряд приемов, чтобы выровнять рост персонажей, чаще всего он прибегал к классическому голливудскому приему — принудительной перспективе.
То есть Джексон размещал актеров дальше друг от друга, чем они на самом деле казались, что в сочетании с тщательно расставленным реквизитом и ракурсами камер обманывало мозг зрителей, заставляя их поверить в разницу в росте.
И вот тут все становится по-настоящему сложно — Джексон хотел, чтобы у него была возможность перемещать камеру во время съемок. Поэтому использовалась установка для управления движением камеры в тандеме с другой установкой, чтобы перемещать актеров и реквизит с идеальной синхронизацией, гарантируя, что иллюзия принудительной перспективы не будет нарушена.
Это завораживающий объем работы, и, честно говоря, разве кто-то стал бы винить Джексона, если бы он просто использовал зеленый экран и на этом закончил?
И на самом деле Джексон решил не использовать принудительную перспективу в большей части трилогии «Хоббит», сославшись на сложность реализации этого эффекта при съемке 3D-камерами.
Имитация воды с помощью света и проводов — «Форма воды»
Первая сцена фильма Гильермо Дель Торо «Форма воды», получившего премию «Оскар» за лучший фильм, представляет собой сказочный кадр, на котором главная героиня Элайза Эспозито (Салли Хокинс) спит в своей квартире, которая по непонятной причине оказалась под водой.
Это великолепный кадр, который, судя по всему, снят с сотнями галлонов воды и кучей предметов, плавающих по квартире, наверняка можно было бы считать полностью компьютерной графикой, не так ли?
Но если вы предположили, что Салли Хокинс была просто снята парящей в воздухе на фоне зеленого экрана, а затем наложена на цифровую среду квартиры, подумайте еще раз.
Подавляющее большинство того, что вы видите в этой сцене, было сделано практически в камере, хотите верьте, хотите нет. Большая самонадеянность? На самом деле в кадре вообще нет воды.
Декорации были заполнены дымом, а сверху проецировались огни, создававшие впечатление преломленного света, сияющего вокруг, как в настоящей воде.
Весь реквизит в сцене, как и Хокинс, был на тросах, а восемь кукловодов работали сообща, чтобы каждый объект правдоподобно парил в воздухе.
Единственными крупными цифровыми элементами в сцене были пузыри и рыбы, разбросанные по всей квартире, а также волосы Элайзы, которые были заменены так, чтобы они выглядели свободно развевающимися.
Конечный результат оказался просто поразительным, и хотя большинство людей наверняка предполагало, что он был создан на ферме компьютеров, это во многом далеко от истины.
Обработка парами натрия для смешивания живого действия с анимацией — «Мэри Поппинс»
Современному человеку сочетание элементов живого действия и анимации может показаться невероятно простым, учитывая, что технология зеленого экрана делает это сравнительно тривиальным эффектом в общей схеме вещей.
Однако в 1964 году изящное сочетание живых актеров и двухмерных анимированных персонажей в «Мэри Поппинс» было поистине новаторским, особенно если учесть объем тактильного взаимодействия Мэри (Джули Эндрюс) и Берта (Дик Ван Дайк) с анимированными пингвинами и окружающей средой.
Хотя в то время уже существовали базовые технологии синего экрана, позволяющие помещать актеров в искусственную среду, процесс, с помощью которого дуэт мог убедительно взаимодействовать с пингвинами, был чем-то совершенно иным, требующим безумного количества времени, денег и огромных усилий.
Актеры снимались на фоне белого экрана, освещенного натриевыми лампами, которые дают желтый оттенок.
Затем камеру оснастили призмой, которая фильтровала свет на другую катушку пленки, создавая чрезвычайно четкую матовую поверхность, позволяющую изолировать актеров от фона.
Важно отметить, что эта техника была настолько точной, что анимированный фон мог даже проникать сквозь вуаль Мэри Поппинс, что не работало при компоновке на синем экране того периода.
Излишне говорить, что победа фильма на премии «Оскар» в номинации «Лучшие визуальные эффекты» была, безусловно, вполне заслуженной.
Сочетание миниатюрного поезда с гигантским дневником — «Дракула Брэма Стокера»
«Дракула Брэма Стокера» — это своего рода безумная постановка, которая могла бы пойти совсем не так, если бы ее снял другой режиссер. Но под руководством Фрэнсиса Форда Копполы она превратилась в один из самых визуально ярких фильмов 1990-х годов.
Визуальная сложность фильма такова, что никто не может быть обвинен в предположении, что Коппола просто прибегнул к передовой компьютерной графике.
Но Коппола был непреклонен в своем желании завершить производство без использования графики, вплоть до того, что он уволил всю команду VFX и вместо этого нанял своего сына Романа, чтобы тот выполнил каждый эффект практически.
И, возможно, самый впечатляющий кадр во всем фильме — тот, который легко принять за относительно простую картинку VFX — по крайней мере, по современным меркам.
В начале фильма, когда Джонатан Харкер (Киану Ривз) садится в поезд, чтобы встретиться с графом Дракулой (Гэри Олдман), есть великолепный кадр поезда, проезжающего через горизонт, а перед ним лежит дневник Харкера.
Как ни странно, клубы дыма поезда отбрасывают тень на страницу, а оранжевый свет солнечного света также отражается на бумаге, что, конечно, не имеет практического смысла, учитывая, что перспектива подразумевает, что дневник находится близко к камере, а поезд — далеко.
Однако это не было сделано в цифровом формате — вместо этого миниатюрный поезд был объединен с нарисованным оранжевым фоном и, что самое впечатляющее, гигантским реквизитным дневником.
Используя искусственную перспективу, создается впечатление, что дневник находится гораздо ближе к камере, чем поезд, при этом тени и свет по-прежнему проникают на страницу.
Это феноменальный эффект, который, очевидно, потребовал огромных усилий, и в то же время подавляющее большинство зрителей не стали бы задумываться о нем дважды.
Кошмарный перевернутый мусорный мешок — «Кирпич»
В отличие от всех остальных фильмов в этом списке, «Кирпич» Райана Джонсона не был благословлен значительным бюджетом, чтобы в полной мере реализовать свои амбиции. Так что вооружившись всего лишь $450 000, Джонсон придумал гениально дешевый способ создать сюрреалистическую сцену кошмара.
В этой сцене главный герой Брендан (Джозеф Гордон-Левитт) видит во сне, как его бывшая девушка Эмили (Эмили де Рэвин) идет по туннелю, а затем кадр окутывает странная черная масса, от которой он просыпается.
Джонсон в конечном итоге получил супер сцену, но если не ставить ее на паузу и не рассматривать с медленным воспроизведением, ее легко пропустить. Джонсон выполнил сцену, просто приклеив мусорный мешок к камере и протащив его в туннель.
Затем он попросил одного из членов съемочной группы снять мусорный мешок и затащить его в туннель, а затем на этапе постобработки перевернуть отснятый материал так, чтобы казалось, будто мусорный мешок подпрыгивает над объективом камеры.
Для этого Эмили де Равин также пришлось идти задом наперед по туннелю.
Единственным реальным признаком метода Джонсона является то, что вода на земле течет в неправильном направлении, но, честно говоря, разве это не добавляет всему этому еще большей тревожности?
Именно такое нестандартное мышление должно было сразу подтвердить, что Джонсону суждено совершить великие дела.
Создание настоящего набора для наклона (стакана) — «Начало»
Невозможно отрицать, что «Начало» Кристофера Нолана — один из самых блестящих и смелых блокбастеров за последние 20 лет — завораживающее чудо визуальных эффектов и практических трюков, работающих в гармоничном тандеме.
И хотя широко известно, что Нолан построил настоящую вращающуюся декорацию коридора для культовой сцены драки в отеле, бросающей вызов гравитации, в конечном итоге она затмила другую из самых впечатляющих сцен.
В середине фильма к Фишеру (Киллиан Мерфи) в баре отеля подходит Кобб (Леонардо Ди Каприо), и поскольку это сон, происходящий внутри другого сна, законы физики начинают нарушаться, в результате чего предметы в баре начинают покачиваться.
Хотя для режиссера было бы «легко» просто снять сцену в обычном баре и сделать сложные моменты в цифре на этапе постобработки, Нолан вместо этого решил построить целую наклонную стойку, чтобы воплотить все это в реальности.
Съемочная группа могла механически наклонять декорации, обеспечивая реалистичное покачивание осветительных приборов и жидкости внутри стаканов.
Однако все было немного сложнее — съемочное оборудование пришлось прикрепить болтами к полу, чтобы оно не двигалось, а статистов для сцены пришлось тестировать, чтобы убедиться, что они смогут оставаться на своих местах, пока декорации наклоняются из стороны в сторону.
По большому счету, это довольно тонкий эффект в относительно короткой сцене — по крайней мере, по сравнению с более яркой дракой в коридоре — однако Нолан есть Нолан, и он все равно сделал это максимально реалистично.
Съемка авиакатастрофы с помощью обратной проекции и водной горки — «Иностранный корреспондент»
В шпионском триллере Альфреда Хичкока 1940 года «Иностранный корреспондент» есть выдающийся кадр, где самолет падает в океан после того, как его сбил немецкий эсминец, и в момент столкновения кабина заполняется водой, обдавая актеров.
Это показано с помощью заблокированной камеры, направленной на кабину пилотов, и хотя легко понять, что водяной фон был классическим случаем видео, проецируемого сзади на декорации кабины, как кабина на самом деле была затоплена водой?
В это было вложено много труда — больше, чем, вероятно, оценит большинство тех, кто видел фильм.
Для начала кадры полета самолета над океаном проецировались на лист рисовой бумаги, а за листом располагались два гигантских резервуара с водой, каждый из которых был соединен с водной горкой, направленной в сторону листа.
Таким образом, вода выливалась из баков как раз в тот момент, когда проецируемые кадры приближались к воде, а затем вода прорывалась через экран из рисовой бумаги и заливала кабину, снятую по-настоящему.
Хотя, если вы будете старательно смотреть, то всего на несколько кадров можно увидеть, как экран отодвигается, когда внутрь хлынет вода. Тем не менее, это невероятно креативный эффект, который впечатляюще выглядит и сегодня, более 80 лет спустя.
Двойной трюк с зеркалом — «Терминатор 2: Судный день»
Честно говоря, вы можете принять этот трюк как должное просто потому, что это удаленная сцена, и вы, возможно, вообще ее не видели.
Конечно, были и более дорогостоящие удаленные сцены, которые не вошли в окончательный вариант, но то количество времени и усилий, которое Джеймс Кэмерон вложил в зеркальную сцену в «Терминаторе 2», — это нечто.
В этой сцене Сара (Линда Хэмилтон) и Джон Коннор (Эдвард Ферлонг) извлекают чип Т-800 (Арнольд Шварценеггер), чтобы помочь ему обучаться и, в свою очередь, сделать его более «человечным».
Примечательно, что сцена снята перед зеркалом, когда Сара и Джон вскрывают череп Т-800, чтобы извлечь чип, однако, несмотря на это, оператора странным образом не видно в отражении зеркала.
Нет, Кэмерон добился этого не с помощью новейших цифровых съемок с заменой зеркал (в 1991 году такой компьютерной графики не было), а с помощью ошеломляющей постановки одной и той же сцены дважды одновременно.
Затылок Т-800, расположенный ближе к камере, — это реквизит, которым управляют Линда Хэмилтони Эдвард Ферлонг, а «зеркало» на самом деле всего лишь рамка, за которой сидит Арнольд Шварценеггер.
А что касается «отражения» Хэмилтони Ферлонга? Сестра-близняшка Линды Хэмилтон, Лесли, копировала ее движения по ту сторону окна, в то время как дублер повторял движения Ферлонга.
Это поразительный объем усилий для сцены, о которой большинство людей, вероятно, не задумывались, если вообще ее видели.
К счастью, Кэмерон снова включил его в фильм, выпустив специальное издание, потому что это просто невероятное проявление изобретательности в кинематографе.
Благодарю за внимание.