Перевод и адаптация статьи Джо Хаттона (Jo Hutton) Beatriz Ferreyra размещённой на портале Electronic Sound в июле 2020 года и посвящённой выход альбома Huellas Entreveradas. В заключении приведён обзор альбома от лейбла Persistence of Sound
Беатрис Мерседес Феррейра (Beatriz Mercedes Ferreyra) (21 июня 1937 года, Кордов, Аргентина) - аргентинский композитор, проживающая во Франции.
Электроакустический музыкант Беатрис Феррейра, сочиняющая музыку с 1960-х годов и до сих пор работающая в своей домашней студии во Франции, рассказывает, как она ушла от Штокхаузена, о записи на лестничных клетках и о своём потрясающем альбоме Huellas Entreveradas.
Глубоко в сельской местности Нормандии, у длинной одноколейной дороги, стоит тихий и уединённый фермерский дом. Композитор Беатрис Феррейра, которой сейчас за 80, сама управляет хозяйством с необычайной для её возраста энергией и самоотдачей: днём она чинит крышу и рубит деревья, а вечером допоздна работает в своей студии. Эта спокойная, но насыщенная жизнь сочетается с плотным графиком гастролей по всему миру.
Рождённая в Аргентине, в 20 лет Беатрис переехала в Париж и с тех пор живёт во Франции. В марте 1963 года она посетила концерт Пьера Шеффера (Pierre Schaeffer) в Париже, после чего попросила своего друга Эдгардо Кантона (Edgardo Canton), аргентинского композитора, работавшего в Groupe de Recherches Musicales (GRM) Шеффера, познакомить их. Впоследствии её наняли для сочинения и редактирования экспериментов Шеффера в области конкретной музыки. Ещё до появления синтезаторов они были основаны на зацикливании и обработке любых записанных звуков окружающей среды для создания музыки.
Феррейра также посещала мастер-классы в немецком городе Дармштадт, которые проводили Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen), Дьёрдь Лигети (György Ligeti) и Эрл Браун (Earle Brown).
У меня никогда не было преподавателя по технике электроакустической музыки, Единственными моими учителями были пианисты — Селия Бронштейн в Аргентине и Надя Буланже в Париже, у которой я занималась восемь месяцев. Я также посещала мастер-классы Эрла Брауна, который был очень интересен в плане импровизации, и Лигети, который помог мне понять напряжение. А Штокхаузен? Ну, я ушла через 10 минут. У него было слишком много правил. Я думаю, мы должны искать свой путь. У нас не было правил. Нам это либо нравилось, либо нет, и никто никому не указывал, что делать. Каждый шёл своим путём. Шеффер научил нас слушать и слышать. Вот и всё.
В настоящее время Беатрис Феррейра использует Pro Tools с плагинами GRM, но начинала она с монофонических магнитофонов и пары фильтров. С момента создания её первых произведений прошло более 60 лет, а с момента первого официального заказа от студии Шаффера GRM более 50 лет. Так что же изменилось за это время?
Когда вы начинаете сочинять, вы — один человек, когда вам 83 года, вы — другой человек. У вас была целая жизнь. Я многое забыла, но постепенно узнала огромное количество нового. Сейчас я делаю всё иначе, чем в молодости. В 1963 году у меня был один фильтр, и я могла использовать две или три разные скорости записи для одного и того же звука, чтобы получить высокий или низкий тон, а затем микшировать и вырезать. Все пробовали разные способы, потому что больше ничего не было. Если вы хотите сделать это с помощью Revox, вам понадобится терпение, но в то время это была единственная доступная технология. Сейчас на компьютере можно установить множество подобных плагинов. У нас всего этого не было.
Феррейра ушла из GRM и начала работать самостоятельно в 1970 году. Она получала заказы от многих ведущих центров электроакустической музыки, в том числе от IMEB (Международного института электроакустической музыки в Бурже), где в начале 1970-х она участвовала в работе нескольких резиденций для композиторов. Кроме того, Беатрис делала музыку для нескольких кино- и телепроектов, что позволило ей постепенно расширить свою студию. На тот момент в состав студии входили два фильтра Dynacord, три магнитофона Revox и два магнитофона Uher, а также специально разработанный блок синхронизации для дистанционного запуска и остановки — инновационное для своего времени оборудование, созданное инженером Хорхе Агрестом (Jorge Agrest). В 1972 году была добавлена синтезаторная установка Synthi AKS, но использовалась она лишь изредка.
До сих пор, когда Феррейра работает с цифровыми данными на компьютере, она всегда опирается на свой опыт работы с аналоговой лентой: замедление и ускорение, воспроизведение в обратном порядке (reverse) и зацикливание (looping), задержка (delay) и обратная связь (feedback). Она также использовала другие техники: ритмично постукивала по ленте, когда та проходила через головки, чтобы создать вибрато, слегка отодвигала её от записывающей головки, чтобы получить приглушённый звук с потерей высоких частот, и держала её обеими руками, проводя вперёд и назад через записывающую и воспроизводящую головки, чтобы создавать различные ритмы в разных темпах, подобно диджейскому скретчингу. Ещё одного эффекта она добилась, внезапно запуская и останавливая машину во время записи, а затем замедляя этот звук.
По сути, Феррейра играла на магнитофоне как на музыкальном инструменте. Оглядываясь назад, можно сказать, что работа с этим устройством была медленной и кропотливой. Для 1960-х годов это была новая музыкальная технология.
С технической точки зрения я предпочитаю сочинять музыку на компьютере, потому что мне не нужно записывать 20 кассет, не нужно перезаписывать звуки на другую кассету, а потом ещё на одну. Синхронизация магнитофонов была настоящей головной болью, когда дело доходило до сведения. Нужно было всегда использовать один и тот же магнитофон, потому что все они работали с разной скоростью. Это была бы полная неразбериха! С компьютером всё просто замечательно. Вы можете одновременно использовать 20 или 40 звуков. Я не знаю, сколько дорожек у меня в Pro Tools. Но я до сих пор использую магнитофоны для записи определённых звуков, которые можно получить только таким способом. Нельзя сравнивать технологии. Вы работаете с тем, что у вас есть в данный момент. Сейчас это проще, но в каком-то смысле это более стандартно.
"Стандарт" — это анафема для Феррейры. Она всегда записывает собственные естественные звуки окружающей среды или вокала, которые, по её мнению, более "живые", чем чистая электроника.
Я предпочитаю естественные и вокальные звуки. Электронные звуки меня не особо интересуют. Я просто слушаю и микширую. Мои манипуляции просты, как во времена магнитофонов: быстро, медленно, низко, высоко, немного фильтрации. Это не имеет ничего общего с новейшими аппаратами, которыми все пользуются. Я определенным образом комбинирую элементы и таким образом создаю звуки Феррейры. Понимаете, это гораздо более личное.
В марте 2020 года австралийский лейбл Room40 выпустил Echos + — сборник из трёх самых ярких композиций Феррейры: Echos (1978), L’Autre... Ou Le Chant Des Marecages (1987) и L’Autre Rive (2007). В апреле на лейбле Persistence Of Sound вышел новый альбом Феррейры Huellas Entreveradas.
"Музыка Беатрис явно относится к классической школе конкретной музыки, — говорит Иэн Чемберс (Iain Chambers) из Persistence Of Sound. — Её эстетика основана на сочинении музыки с помощью магнитофонной ленты. В ней есть удивительное ощущение движения и трансформации, а также отличный юмор".
Концепция движения играет важную роль во всех работах Феррейры, начиная с её первых композиций Aquatiques (1967), где встречаются приливы и отливы, а абстрактные водные ритмы приближаются, отдаляются и кружатся вокруг слушателя, и Médisances (1968), где шёпот голосов движется по разным ритмическим траекториям. Ощущение ритмичного движения сохраняется и в заглавном треке Huellas Entreveradas, который занимает всю первую половину альбома.
Huellas — это следы всего, что есть на свете, например живых существ и предметов, которые вы помните, Entreveradas — это когда несколько пар следов идут вверх, вниз, пересекаются, принадлежат людям или животным, и от этого становится немного не по себе.
Озорной характер Феррейры проявляется в двух других треках альбома. Deux Dents Dehors — это игра слов, основанная на песне композитора Бернара Пармеджани (Bernard Parmegiani) Dedans Dehors, а La Baballe Du Chien Chien À La Mé-Mère высмеивает детскую манеру речи владельцев домашних животных. Все три композиции на альбоме Huellas Entreveradas представляют собой фантастическое путешествие, в котором звуки перемещаются из тесных и интимных пространств в обширные и гулкие. Высокочастотный перкуссионный шёпот пронизывает пространство, подчеркивая непрерывное наслоение и переплетение насыщенных дроновых текстур.
Многие названия альбомов Феррейры также передают ощущение пространства, выраженное в её музыке: Echos, The UFO Forest, Dans Un Point Infini и L’Autre Rive. Некоторые из них намекают на её давнюю страсть к астрофизике. Я спрашиваю её о том, как она использует пространство и идею абстрактного повествования или путешествия между различными акустическими средами.
Ах, путешествие? Что ж, каждый воспринимает музыку по-своему. Пространство — это нечто простое. Сначала я записывал музыку в монофоническом режиме на плёнку. Я хотела, чтобы звук был таким же, как в жизни. Вот едет машина справа налево, вот летит самолёт, вот летают птицы, вот что-то далеко, а вот что-то совсем близко. Однако единственное движение, которое я могла создать, — это движение от очень далёкого к очень близкому. У меня не было левого и правого каналов, потому что у меня был только монофонический звук. Сейчас вы такого не представляете. У меня не было верхнего и нижнего каналов, только высокие и низкие частоты. Так что все эти различия должны были быть внутри самого звука. Теперь стереозвук даёт вам бесконечное количество точек для перемещения звука между левым и правым каналами, очень далеко и очень близко. Но музыка уже была написана с учётом движения. Пространство заключено в музыке.
Работа с реверберацией для различных акустических систем всегда была ключевой частью её практики, даже до появления ревербераторов.
Когда я жила в одном из 12-этажных парижских домов, я брала микрофон и спускалась на лестничную клетку, чтобы записать реверберацию. Там я записывал резонанс, исходящий из шахты под лифтом. В то время эхо-камеры были огромными и стоили целое состояние. Даже позже, когда у меня появился синтезатор AKS, в нём была функция реверберации, но она была электронной, и меня это не особо интересовало. Когда меня каждые два года приглашали в Бурж, я делала реверберацию в больших студиях. Когда я приходил в свою студию здесь, у меня была задержка на ленте. Но всякий раз, когда я был в Париже, я возвращался в то место на лестничной клетке. Вот почему у меня была реверберация, которая звучала так, будто я была в соборе.
В наши дни в студии Беатрис Феррейры компьютер стоит в центре комнаты, микшер — с одной стороны, а три магнитофона Revox по-прежнему занимают место на полке с другой стороны. Её окружают восемь мониторных колонок, подвешенных к потолку. Все её концертные выступления проходят с использованием конфигураций с несколькими динамиками, для которых требуется как минимум восемь колонок, расположенных вокруг аудитории. Именно так она слушает музыку во время сочинения. Она по-прежнему ездит по миру, чтобы лично выполнять свою работу, однако она уверена, что самое важное в презентации — это то, чтобы у всех слушателей был правильный баланс звуков, а не то, чтобы всё внимание было приковано к ней.
Я не актриса, я не интерпретирую и не визуализирую. Я просто думаю о зрителях.
Напоследок Беатрис Феррейра даёт совет всем современным композиторам, работающим в жанре электроакустической музыки:
Не копируй. Будь собой. Продолжай делать то, что чувствуешь
Заключение
Обзор альбома Huellas Entreveradas от лейбла Persistence of Sound
Беатрис Феррейра находится на переднем крае электроакустической музыкальной композиции с 1963 года, когда она присоединилась к группе музыкальных исследований в качестве одного из научных ассистентов Пьера Шеффера. Она — один из немногих все еще выступающих композиторов, сыгравших важную роль в зарождении теории Шеффера о звуковых объектах и техниках сокращенного прослушивания. Она продолжает сочинять произведения по заказу и выступать по всему миру в рамках своей карьеры, которая насчитывает около шестидесяти лет.
С 1960-х по 1997 год Беатрис создавала аудиозаписи для многоголосного исполнения, используя на каждом концерте три или четыре катушечных магнитофона Revox. Сейчас она работает с Pro Tools и плагинами GRM, но по-прежнему использует Revox для некоторых техник работы с плёнкой, которые невозможно реализовать с помощью компьютерного программного обеспечения. Беатрис рассуждает о своей музыке в духе Шеффера, говоря о ней как о серии импульсов (резких атак), итераций (повторений), перкуссий (ударов перкуссии) и трамов (продолжительных звуков), а также используя собственные звукоподражательные описания, такие как "schkllang, prrrrwip, ferrrwisssssh, takatak", которые передают звуки так, как она их слышит, свободно и непосредственно.
Её музыка — это движение: движение звуков в пространстве для исполнения или расположение звуков как точечных источников в иллюзорном стереополе между динамиками. Это также движение внутри отдельных звуков, где каждый из них представляет собой композицию из различных перемещающихся компонентов и является самостоятельной "маленькой структурой" со своим характером. Она сравнивает свои звуки с матрёшками: внутри каждой находится другая, внутри которой — ещё одна, и так далее.
Во время работы в студии Шеффера, Беатрис разработала собственный исследовательский проект Objets Construits (сконструированные объекты). Это слоистые композиции из коротких звуков, аккорды, состоящие из различных шумов. Каждый слой записан на отдельной ленте, чтобы можно было проанализировать взаимосвязь между компонентами и влияние минимальных изменений высоты тона, динамики или темпа на общее восприятие аккорда. Это был способ вдумчивого и терпеливого подхода к звуку, когда нужно было время, чтобы поэкспериментировать, проанализировать и обдумать каждую манипуляцию. Такой подход теряется в быстром мире огромных готовых цифровых звуковых библиотек и наличия кнопок мгновенного сохранения и повтора.
В этих трёх знаковых произведениях используются фрагменты речи, которые постепенно разрушаются, создавая абстрактные текстуры, где вокал переплетается с ударными и продолжительными звуками. Маленькие игривые звуки взаимодействуют друг с другом, словно болтливые существа, и сливаются в обширные, гулкие и таинственные иммерсивные ландшафты. La Baballe du Chien Chien (Мячик для собак) (2001) — это шутливая интерпретация того, как мы по-детски разговариваем с домашними животными. Краткое повествование в начале погружает слушателя в атмосферу "разговора с питомцем", сопровождаемого звуками шагов и болтовнёй. Они постепенно нарастают и превращаются в какофонический вихревой взрыв. Deux Dents Dehors (Два торчащих зуба) (2007) — это игра слов, основанная на произведении Бернара Пармеджани Dedans Dehors (Внутри снаружи) (1977), написанном в честь его дня рождения. В произведении используются отрывки живой разговорной речи, которые преобразуются в сложные паттерны неразборчивой и неузнаваемой речи, в продолжительные или ударные последовательности и глиссандо. Heullas Entreveradas (2018) — это новая работа, в которой вокальные звуки преобразуются в хоровые текстуры, которые фрагментируются, измельчаются и превращаются в непрерывные вихри и приливные волны, перемежающиеся характерными для неё короткими паузами.