Первые живописные пейзажи, написанные с натуры, непременно дорабатывались в мастерской: пространство делилось на три внятных плана, перспектива оживлялась людскими фигурами — так называемым стаффажем. Первые пейзажи появляются в России во второй половине XVIII века — после того, как в 1757 году в Петербурге открывается Императорская академия художеств, устроенная по образцу европейских академий.
1. Почему русские художники пишут итальянские пейзажи?
С Италией связана романтическая стадия в развитии русского пейзажа. Отправляясь туда в качестве "пенсионеров", то есть на стажировку после успешного окончания Академии, художники первой половины XIX века, как правило, не спешат обратно.
Сам южный климат кажется им приметой отсутствующей на родине вольности, а внимание к климату — это и стремление его изобразить: конкретные свет и воздух тёплого свободного края, где всегда длится лето.
Семён Щедрин изображает Гатчину и Павловск, а Фёдор Алексеев — московские площади и петербургские набережные. Оба завершали своё художественное образование в Италии.
Щедрин прожил в Италии 12 лет и за это время успел создать своего рода тематический словарь романтических пейзажных мотивов: лунная ночь, море и грот, водопады и террасы.
А вот Александр Иванов, младший современник Щедрина, открывает иную природу — не связанную с человеческими чувствами. Более 20 лет он работал над картиной «Явление Мессии», и пейзажи, как и всё прочее, создавались в косвенной связи с ней: собственно, они часто и мыслились автором как этюды, но выполнялись с картинной тщательностью. С одной стороны, это безлюдные панорамы итальянских равнин и болот (мир, еще не очеловеченный христианством), с другой — крупные планы элементов натуры: одна ветка, камни в ручье и даже просто сухая земля, тоже данная панорамно, бесконечным горизонтальным фризом.
2. Как появился первый русский пейзаж?
До поры природа есть прекрасное и оттого чужое: своему в красоте отказано. «Русских итальянцев» не вдохновляет холодная Россия: её климат связывается с несвободой, с оцепенелостью жизни.
Но в ином кругу таких ассоциаций не возникает.
Никифор Крылов, ученик Алексея Гавриловича Венецианова, не выезжавший за пределы отечества и далёкий от романтического мироощущения, вероятно, не знал слов Карла Брюллова о невозможности написать снег и зиму («всё выйдет пролитое молоко»). И в 1827 году создал первый национальный пейзаж — как раз зимний ("Зимний пейзаж", 1827).
В школе, открытой им в деревне Сафонково, Венецианов учил «ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной» (в Академии, напротив: учили ориентироваться на образцы, на апробированное и идеальное). С высокого берега Тосны натура открывалась панорамно — в широкой перспективе. Панорама ритмически обжита, и фигуры людей не теряются в просторе, они ему соприродны.
Много позже именно такие типажи «счастливого народа» — мужик, ведущий коня, крестьянка с коромыслом — обретут в живописи несколько сувенирный акцент, но пока что это их первый выход и отрисованы они с тщательностью ближнего зрения. Ровный свет снега и неба, голубые тени и прозрачные деревья представляют мир как идиллию, как средоточие покоя и правильного порядка.
Ещё острее это мировосприятие воплотится в пейзажах другого ученика Венецианова, Григория Сороки.
Крепостной художник (Венецианов, друживший с его «владельцем», так и не смог выхлопотать любимому ученику вольную) Сорока — самый талантливый представитель так называемого русского бидермейера (так называют искусство питомцев школы Венецианова). Всю жизнь он писал интерьеры и окрестности имения, а после реформы 1861 года сделался крестьянским активистом, за что подвергся краткому аресту и, возможно, телесному наказанию, а после этого повесился. Другие подробности его биографии неизвестны, работ сохранилось немного.
Его «Рыбаки», кажется, самая «тихая» картина во всем корпусе русской живописи. И самая «равновесная». Всё отражается во всём и со всем рифмуется: озеро, небо, строения и деревья, тени и блики, люди в домотканых белых одеждах. Опущенное в воду весло не вызывает ни всплеска, ни даже колыханья на водной глади. Жемчужные оттенки в холщовой белизне и тёмной зелени превращают цвет в свет — возможно, предвечерний, но в большей степени запредельный, райский: в разлитое спокойное сияние.
Фигуры в крестьянских портах и рубахах выглядят не крестьянами, а персонажами эпического сказания или песни.
3. Как русский пейзаж фиксирует русскую жизнь?
Живопись венециановцев в общем поле российского искусства занимала скромное место и в мейнстрим не попадала. Вплоть до начала 1870-х годов пейзаж развивался в русле романтической традиции, наращивающей эффекты и пышность; в нём преобладали итальянские памятники и руины, виды моря на закате и лунные ночи (такие пейзажи можно найти, например, у Айвазовского, а позже — у Куинджи).
А на рубеже 1860–70-х случается резкий перелом. Во-первых, он связан с выходом на сцену отечественной натуры, а во-вторых, с тем, что эта натура декларативно лишена всех признаков романтической красоты.
В 1871 году Фёдор Васильев написал «Оттепель», которую Павел Михайлович Третьяков немедленно приобрел для коллекции; в том же году Алексей Саврасов показал на первой передвижнической выставке своих впоследствии знаменитых «Грачей» (тогда картина называлась «Вот прилетели грачи»).
И в «Оттепели», и в «Грачах» время года не определено: уже не зима, ещё не весна. Критик Стасов восторгался тем, как у Саврасова «зиму слышишь», другие же зрители «слышали» как раз весну. Переходное, колеблющееся состояние природы давало возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать её динамичной. Но в остальном эти ландшафты — о разном.
У Васильева распутица концептуализируется — проецируется на современную социальную жизнь: то же безвременье, унылое и безнадёжное. Пространство панорамное, но придавленное серым небом, не заслуживающее света и цвета, — простор, в котором нет порядка.
Иное у Саврасова. Он вроде бы тоже подчеркивает прозаизм мотива: церковь, которая могла бы стать объектом «видописи», уступила авансцену кривым берёзам, ноздреватому снегу и лужам талой воды.
«Русское» означает «бедное», неказистое: «скудная природа», как у Тютчева. Небо занимает половину холста, и отсюда идет на землю вполне романтический «небесный луч», освещая стену храма, забор, воду пруда, — он знаменует первые шаги весны и дарит пейзажу его эмоционально-лирическую окраску.
Впрочем, и у Васильева оттепель обещает весну, и этот оттенок смысла тоже возможно здесь при желании увидеть — или сюда вчитать.
4. Как развивалась русская пейзажная школа?
Алексей Саврасов — один из лучших русских колористов и один из самых «многоязычных»: он равно умел написать интенсивным и праздничным цветом дорожную грязь («Проселок») или выстроить тончайшую минималистскую гармонию в ландшафте, состоящем только из земли и неба («Вечер. Перелет птиц»).
Преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он повлиял на многих; его виртуозная и открытая живописная манера продолжится у Поленова и Левитана, а мотивы отзовутся у Серова, Коровина и даже у Шишкина (большие дубы).
Но как раз Иван Шишкин воплощает другую идеологию отечественного пейзажа. Это представление о богатырстве (слегка былинного толка), о торжественном величии, силе и славе «национального» и «народного». В своем роде патриотический пафос: могучие сосны, одинаковые в любое время года (пленэрная изменчивость была Шишкину решительно чужда, и он предпочитал писать хвойные деревья), собираются в лесное множество, и травы, выписанные со всей тщательностью, тоже образуют множество похожих трав, не представляющих ботанического разнообразия.
У Шишкина не было последователей, и в целом русская пейзажная школа развивалась, условно говоря, по саврасовской линии. То есть, испытывая интерес к атмосферной динамике и культивируя этюдную свежесть и открытую манеру письма. На это накладывалось ещё и увлечение импрессионизмом, почти всеобщее в 1890-е годы, и в целом жажда раскрепощённости — хотя бы раскрепощённости цвета и кистевой техники.
Например, у Поленова — и не у него одного — разница между этюдом и картиной почти отсутствует. Ученики Саврасова, а затем и Левитана, сменившего Саврасова в руководстве пейзажным классом Московского училища, по-импрессионистически остро реагировали на моментальные состояния природы, на случайный свет и внезапную перемену погоды — и эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приёмов, в том, как сквозь мотив и поверх мотива становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.
Пейзаж переставал быть вполне объективным, личность автора претендовала на утверждение своей самостоятельной позиции — пока что в равновесии с видовой данностью. Обозначить эту позицию в полноте предстояло Левитану.
5. Чем закончилось пейзажное столетие?
Исаак Левитан считается создателем «пейзажа настроения», то есть художником, который в значительной мере проецирует на природу собственные чувства. И действительно, в работах Левитана эта степень высока и диапазон эмоций проигрывается по всей клавиатуре, от тихой печали до торжествующего ликования.
Замыкая историю русского пейзажа XIX века, Левитан, кажется, синтезирует все её движения, являя их напоследок со всей отчётливостью. В его живописи можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессионистской техникой лепки объёма отдельными цветными мазками (подчас превосходя в дробности фактуры импрессионистскую «норму)», так и постимпрессионистским методом пастозной красочной кладки широкими пластами.
«Далевые виды» могли связываться как с патриотически окрашенным ощущением раздолья («Свежий ветер. Волга»), так и выражать заунывную тоску — как в картине «Владимирка», где драматическая память места (по этому каторжному тракту вели в Сибирь конвойных) считывается без дополнительного антуража в самом изображении дороги, расхлябанной дождями или былыми шествиями, под сумрачным небом.
И, наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа становится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон».
Вероятно, последняя его картина, «Озеро. Русь», могла бы принадлежать этому ряду. Она и была задумана как целостный образ российской природы, однако осталась незавершённой. Возможно, отчасти, поэтому в ней оказались совмещены противоречащие друг другу позиции: русский пейзаж в его вечном пребывании и импрессионистическая техника, внимательная к «мимолетностям».
Мы не можем знать, остались бы в окончательном варианте эта романтическая форсированность цвета и кистевой размах. Но это промежуточное состояние являет синтез в одной картине. Эпическая панорама, вечная и незыблемая природная данность, но внутри неё всё движется — облака, ветер, рябь, тени и отражения. Широкие мазки фиксируют не ставшее, но становящееся, меняющееся — словно пытаясь успеть. С одной стороны, полнота летнего расцвета, торжественная мажорная трубность, с другой же — интенсивность жизни, готовой к переменам.
Лето 1900 года: наступает новый век, в котором пейзажная живопись — и не только пейзажная — будет выглядеть совершенно иначе.
Автор текста : Галина Ельшевская