Вечный художник
Нет судьи строже, чем время. Из тысяч художников, скульпторов, писателей, поэтов, музыкантов и архитекторов, существовавших на протяжении всей истории человечества, лишь немногие пережили своё время, и из них ещё меньшее число заняло место в коллективной памяти. Безмятежная гармония Парфенона Фидия, красота поэзии Шекспира, чудо воздуха в «Менинах» Веласкеса или глубокий лиризм музыки Моцарта обладают чем-то общим: способностью трогать любого, кто к ним прикасается, в любую эпоху. Только связь с самыми глубокими человеческими порывами гарантирует устойчивость к течению истории. Сначала почувствовать их, но, прежде всего, развить способность передать их — вот что отличает наследие гениев искусства от наследия остальных смертных, позволяя им войти в небольшую группу тех, кто победил время. Микеланджело Буонарроти по праву находится среди избранных.
Микеланджело ди Лодовико ди Буонарроти Симони родился 6 марта 1475 года в маленьком флорентийском городке Капрезе. Его отец, Лодовико ди Буонарроти, занимал там должность подеста (первого муниципального магистрата), хотя вся его семья происходила из Флоренции. Его мать, Франческа, о которой известно очень мало, уже родила другого сына, Лионардо, но во время беременности Микеланджело она упала с лошади, что серьёзно подорвало её здоровье. По этой причине, будучи всего лишь младенцем, Микеланджело был разлучён с родителями, и его отдали на попечение кормилицы. Семья только что вернулась во Флоренцию, так как через месяц после рождения нового отпрыска истёк срок полномочий Лодовико в Капрезе. Поиски кормилицы для малыша увенчались успехом в соседней деревушке Сеттиньяно, и то, что было совершенно случайным обстоятельством, стало определяющим фактом в жизни будущего художника.
Сеттиньяно находился в гористой местности и был известен своим карьером. Женщина, взявшая на попечение младшего из Буонарроти, была дочерью и женой каменотёса, так что Микеланджело познавал мир, наблюдая, как мужчины работают с камнем. Во Флоренции он научился бы читать и писать, но в Сеттиньяно он познал все секреты обращения с молотком и резцом, которые станут его спутниками на всю жизнь. Уход матери из жизни, когда ему было шесть лет, способствовал продлению его пребывания в Сеттиньяно до десяти лет, после чего он вернулся во Флоренцию, чтобы воссоединиться с отцом и братьями (после него мать родила ещё троих сыновей), и начал обычное обучение. Буонарроти были семьёй купцов и банкиров, принадлежавшей к городскому патрициату Флоренции, ни один из её членов никогда не занимался ничем, что имело бы отношение к искусству, и, учитывая их социальное положение, они и не ожидали, что это произойдёт. Но Флоренция, которую Микеланджело нашёл по возвращении из Сеттиньяно, не способствовала тому, чтобы он захотел продолжить семейную традицию.
С XIV века, по мере развития процветающей коммерческой деятельности, в итальянских городах-государствах зародилась растущая буржуазия, которая сделала вкус к искусству выражением своего социального статуса. Такая обстановка способствовала значительному развитию искусств и гуманитарных наук, что в XV веке привело к тому, что мы знаем как Ренессанс. Рождалась новая концепция мира, в которой, рука об руку с гуманизмом и в противовес средневековому менталитету, человек занимал центральное место. Взгляд обращался к классической античности в поисках «золотого века» человечества, который должен был служить образцом для искусства, философии, литературы… Наряду с Римом и Венецией, Флоренция, управляемая богатой семьёй Медичи, стала одним из главных очагов развития и распространения итальянского Ренессанса. Двор Медичи был местом встречи главных художников и гуманистов того времени, а город был витриной всего этого.
Вследствие новых течений мысли постепенно пробивалась новая концепция не только искусства, но и роли художников. До тех пор они считались простыми ремесленниками, чья деятельность была свойственна тем, кто принадлежал к низшим социальным классам. В противовес этому, в ренессансной концепции искусство понималось не как ремесленная деятельность, а почти как философская, интеллектуальная, которая облагораживала того, кто ею занимался. Однако менталитет Лодовико Буонарроти, должно быть, был ближе к традиционным идеям, чем к новым течениям, которые очаровали его юного сына, поэтому, когда тот уведомил его о своём намерении стать художником, он категорически отверг эту идею. Но Микеланджело не собирался принимать отказ и после трёх лет настойчивости наконец добился того, что его отец уступил.
Безмятежный и терзаемый дух
1 апреля 1488 года, едва отметив тринадцатилетие (что было довольно поздно по меркам того времени), Микеланджело поступил учеником в мастерскую известного художника Доменико Гирландайо. Гирландайо симпатизировал новым художественным течениям, поэтому поступление в его мастерскую означало погружение в ренессансный менталитет. У него он научился самым современным техникам живописи, и особенно требовательной технике фрески, которую годы спустя ученик доведёт до высшего выражения в Сикстинской капелле. Город также предлагал множество произведений искусства, у которых можно было учиться, и Микеланджело сумел этим воспользоваться. Он имел обыкновение посещать несколько церквей, чтобы копировать образцы с картин Мазаччо и Джотто, хотя даже в этих юношеских работах уже просвечивала мощная личность, которая не довольствовалась простым воспроизведением того, что видела.
Постоянное общение с главными художниками города позволило Микеланджело через два года войти в круг тех, кто часто бывал при дворе Лоренцо Медичи. В качестве самого могущественного человека Флоренции, Лоренцо Великолепный, как его знали, умел окружать себя самыми выдающимися философами, поэтами и художниками своего времени, чьи работы он поощрял как меценат. Сады его дворца, в которых можно было увидеть впечатляющую коллекцию греческих и римских скульптур, были местом встречи многих из них. В соответствии с ренессансным менталитетом, эти художники переставали быть ремесленниками из мастерской и становились активными участниками учёности и политики своего времени. Как указывает бывший куратор Музея Тиссена, Томас Льоренс, «новый художник, тот, кто работал в окружении принца, действовал скорее как советник, в диалоге и соревновании с философами, литераторами и политическими советниками». Микеланджело, происходивший из семьи высшего класса, всегда гордился этим отличием, так что в старости он писал: «Я никогда не был ни художником, ни скульптором в том смысле, в каком бывают те, у кого открыта лавка. Я всегда старался поддерживать честь семьи. И если я служил трём Папам, то это было по принуждению».
Даже среди стольких художников талант юного Микеланджело выделялся на фоне остальных, так что он быстро привлёк внимание Лоренцо Великолепного, и тот в конце концов пригласил его жить в свой дворец. Как сообщает друг и биограф художника Асканио Кондиви в «Жизни Микеланджело Буонарроти», опубликованной в 1553 году, приглашение последовало по случаю создания копии головы фавна, украшавшей сады дворца: «Микеланджело однажды изучал голову фавна, по-видимому, античную, с длинной бородой и смеющимся выражением лица, хотя рот едва можно было различить, так как он был повреждён временем (…) и решил скопировать его в мраморе. У Лоренцо Великолепного в том месте были мраморные блоки, над которыми работали для украшения благородной библиотеки, которую он и его предки собрали. (…) Микеланджело попросил каменотёсов дать ему камень и одолжил резец. И так он скопировал фавна с таким мастерством и таким усердием, что закончил его за несколько дней, восполнив воображением то, чего не хватало в античной модели, например, губы; и он изобразил их открытыми, как подобает смеющемуся человеку, так что можно было видеть полость рта со всеми зубами. В этот момент мимо проходил Великолепный и увидел юношу, занятого полировкой головы. Заметив качество работы, он обратился к нему, и, видя юный возраст автора, был поражён и похвалил красоту работы; хотя и в шутку, как шутят с мальчиком, сказал: «О! Но этого фавна ты сделал очень старым, и всё же оставил ему все зубы. Разве ты не знаешь, что у стариков такого возраста всегда не хватает какого-нибудь зуба?». Тысячу лет, казалось Микеланджело, длился тот короткий промежуток времени, пока Лоренцо не ушёл, и он не смог остаться один, чтобы исправить свою ошибку. Он удалил ему верхний зуб и сделал сверлом отверстие в десне, как будто он выпал с корнем. Так он с большим нетерпением ждал возвращения Великолепного. Наконец, он вернулся. Увидев волю и решимость юноши, он много смеялся; но затем, отдавая дань своему характеру отца всех талантов и учитывая красоту работы и юность автора, решил оказать своё покровительство юному гению и пригласил его жить в свой дом».
Таким образом, Микеланджело получил доступ к великим художественным коллекциям семьи Медичи, а также к их великолепной библиотеке, что оказало огромное влияние на его формирование и художественное развитие. Там же он познакомился с некоторыми из самых влиятельных членов итальянского общества, такими как Джованни Медичи или Джулио Медичи, будущими папами Львом X и Климентом VII, которые своими заказами сыграют решающую роль в карьере художника. К его пребыванию при дворе Медичи относятся его две первые сохранившиеся скульптурные работы: «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы». Это два рельефа на языческую и религиозную темы соответственно, в которых манера работы разительно контрастирует. Выраженные объёмы первого и энергичное движение фигур передают всю силу физического противостояния, в то время как очень низкий рельеф Мадонны и безмятежность её линий подчёркивают духовность произведения. Традиционно в этом контрасте видят отражение сложной личности его автора. По словам специалиста по его творчеству Шарля де Тольная, «эти колебания следует понимать скорее в терминах потребности, которую испытывал молодой художник, выразить посредством различных произведений две тенденции, которые боролись в его натуре: одна созерцательная, которая пыталась вызвать внутренний образ красоты, и другая активная, в которой сходились бурные силы его собственного темперамента».
Много было написано о трудном и терзаемом характере Микеланджело. Он имел репутацию раздражительного, гордого, вспыльчивого, одинокого, высокомерного… и вечно неудовлетворённого. Правда в том, что ни другим, ни ему самому было нелегко уживаться с его творческим гением. Его сломанный нос, след одной из его частых стычек с другими художниками — в данном случае с Пьетро Торриджано, — был явным тому свидетельством. Осознавая, что обладает незаурядными способностями, ужасный флорентинец впоследствии признавался: «Люди очень склонны распространять ложь о знаменитых художниках; они редки, невыносимы и грубы в обращении, и всё же нет никого человечнее их… Трудность в общении с этими художниками заключается не только в их гордости, потому что они редко находят людей, которые понимают их работы».
Микеланджело провёл всего два года при дворе Лоренцо Великолепного, так как тот умер в апреле 1492 года, поэтому художник вернулся в дом своего отца. Смерть самого блестящего из Медичи ознаменовала конец этапа в истории города, который больше не повторится. Экономическое процветание Италии начало ослабевать, отчасти из-за явления концентрации богатства в немногих руках, которое было с ним связано, и отчасти из-за торгового кризиса, вызванного присутствием турок в Средиземноморье. Всё это создало благодатную почву для недовольства народа, который винил в сложившейся ситуации Медичи, и для расцвета религиозных течений, призывавших к очищению нравов. Видимым главой всего этого стал доминиканский монах Джироламо Савонарола, апокалиптический проповедник, который после ухода Медичи правил Флоренцией с 1494 по 1498 год. В маятниковой реакции некогда считавшиеся покровителями искусств были обвинены в тщеславии, жадности и язычестве. По всему городу множились «костры тщеславия», на которых предавалось огню всё, что считалось признаком предшествующей безнравственности. Хотя ситуация не продлилась слишком долго, так как сам Савонарола был объявлен еретиком и его земной путь завершился на костре, новая Флоренция не казалась самым подходящим местом для художника, поэтому Микеланджело не замедлил уехать оттуда. В 1494 году он уехал в Болонью и после недолгого возвращения во Флоренцию направил свои стопы в город, который увековечит его имя, — Рим.
Первое путешествие в Рим: «Пьета»
25 июня 1496 года Микеланджело прибыл в Рим с намерением заявить о себе и, по словам Кондиви, следуя указаниям Лоренцо ди Пьерфранческо, мецената Боттичелли. Во время своего недолгого возвращения во Флоренцию Микеланджело для развлечения вырезал фигуру «Спящего Купидона», вдохновляясь античными образцами. Когда Лоренцо ди Пьерфранческо увидел её, он, удивлённый мастерством произведения, сказал ему: «Если бы ты смог придать ей такой вид, чтобы казалось, будто она долго пролежала в земле, я мог бы отправить её в Рим, где её приняли бы за античную, и ты смог бы продать её гораздо дороже». Так и случилось, только антиквар, который её продал, получил за произведение двести дукатов, а его автору отправил тридцать. Оскорблённый обманом, Микеланджело отправился в Рим, чтобы разрешить этот вопрос. Ему был двадцать один год.
По прибытии в город его уже сопровождала некоторая слава как скульптора, поэтому он быстро получил заказы в этом качестве. Первый, статую Вакха, ему заказал банкир Якопо Галли, когда с момента его прибытия не прошло и недели, но именно второй заказ катапультирует его прямо к славе среди современников. Это был кардинал Жан Бильер, посол Франции при папском дворе, который заказал только что прибывшему художнику скульптуру «Пьеты», то есть изображение Девы Марии, держащей на руках своего мёртвого сына. Этот тип изображения был не очень распространён в итальянской иконографии, но был популярен во французской, и кардинал хотел преподнести скульптуру Папе как символ французской поддержки католической церкви Контрреформации. Микеланджело работал над «Пьетой» с 1498 по 1499 год и подошёл к трактовке темы совершенно иначе, чем это было принято. Вместо скорбящей и залитой слезами Девы он задумал образ очень молодой матери, которая нежно, почти как убаюкивая, держит безжизненное тело своего сына. Произведение неизмеримой красоты и безмятежности произвело огромное впечатление, когда было представлено публике. Как сообщает Кондиви в биографии скульптора, трактовка ансамбля, должно быть, удивила некоторых членов свиты кардинала, так как они привыкли к реализму французской иконографии, поэтому один из них с упрёком спросил его, где он видел мать моложе своего сына. Микеланджело лаконично ответил: «В раю».
В 1501 году автор «Пьеты» вернулся во Флоренцию, опережаемый огромной славой, которую принесло ему это произведение. Оказавшись там, он начал работать над высечением пятнадцати мраморных фигур для собора в Сиене, но в 1503 году оставил эту работу, чтобы взяться за произведение, которое принесло ему наибольшую популярность при жизни. Несколько десятилетий собор Флоренции считал утерянным проект — задуманный в начале предыдущего века — создания серии монументальных фигур как части его внешнего убранства. В своё время великому мастеру итальянского Кватроченто Донателло было поручено высечь «Давида» для этой цели. Однако, хотя статуя была почти два метра в высоту, она оказалась слишком маленькой для своего места, и технические трудности не позволили решить проблему. Когда Микеланджело получил предложение от собора взяться за создание «Давида», используя для этого один колоссальный кусок мрамора, он не колеблясь оставил всё, чтобы принять этот вызов.
Использованный камень был почти пять с половиной метров в высоту, и именно из-за его огромных размеров и потому, что другой скульптор уже начал его обрабатывать без успеха, он был оставлен на стройплощадке собора. Буонарроти приказал построить забор вокруг каменного блока и работал над ним до его завершения, не позволяя никому его видеть. В 1504 году изумлённые флорентийцы смогли впервые увидеть самое знаменитое мужское обнажённое тело в истории. Статуя высотой пять метров тридцать пять сантиметров, которая заставила Джорджо Вазари сказать: «Поистине, кто увидит это произведение скульптуры, тому уже не нужно беспокоиться о том, чтобы увидеть какое-либо другое произведение любого другого художника, будь то нашего времени или любого другого». Как отмечает историк искусства Хелен Маннер, «это работа, которая действительно подводит итог всему, чему он научился до этого момента. Это, конечно, колоссальное мужское обнажённое тело, и он изучал классическую античность. Он проводил некоторые исследования, чтобы больше узнать о человеческом теле. Кроме того, "Давид" представлял Флоренцию и её гражданскую идентичность, это был символ гражданской свободы, и это было то, во что Микеланджело глубоко верил». Статуя была установлена на площади Синьории, где её могли созерцать все, кто проходил через город. С этого момента слава стала неотлучной спутницей её автора.
Покорение бессмертия: Сикстинская капелла
Юлий II был одним из самых богатых, могущественных и влиятельных людей во всей Европе. Только лучшие художники того времени призывались на его службу, как это происходило и при других значимых дворах европейских монархов. Но в начале XVI века Рим, помимо того что был одним из важнейших центров европейской политической жизни, являлся и важнейшим культурным центром Запада. Папа был человеком энергичным и амбициозным, желавшим оставить память о своей власти, заказав для себя роскошную гробницу, проект которой он решил поручить лучшему скульптору своего времени, Микеланджело, в марте 1505 года. Как указывает специалист Томас Льоренс, «этот заказ, полученный как раз когда художнику исполнилось тридцать лет, без сомнения, стал поворотным моментом в его карьере». Заказ понтифика освятил Буонарроти как художника, но в то же время связал его с тем, что сам Микеланджело впоследствии назовёт «трагедией своей жизни». А дело в том, что проект гробницы Юлия II претерпел бесчисленное множество изменений. Изначально художник задумал амбициозный отдельно стоящий погребальный памятник, включавший не менее сорока скульптур в натуральную величину. Получив тысячу дукатов аванса, он начал подготовку к добыче необходимого материала, каррарского мрамора, и устроил мастерскую рядом с площадью Ватикана, чтобы понтифик мог часто посещать работы. Но многочисленные проблемы с финансированием, соединённые с не менее важными техническими трудностями, среди которых была невозможность разместить гробницу такого размера в рамках тогдашней перестройки базилики Святого Петра, спроектированной Браманте, стали причиной нарастающего гнева скульптора. Личные разногласия с Юлием II также не способствовали улучшению ситуации. По словам Томаса Льоренса, «несомненно, между этими двумя столь представительными личностями эпохи, ставившей характер и энергию воли в центр своей системы ценностей, должен был возникнуть конфликт и взаимное очарование». Результатом всего этого стало то, что разъярённый Микеланджело тайно покинул Рим и вернулся во Флоренцию.
В течение нескольких месяцев он отвергал все приказы, посылаемые Папой, чтобы заставить его вернуться, однако в ноябре 1506 года художник вернулся в Вечный город и возобновил свою работу. Однако она вновь была прервана в 1508 году, на этот раз по прямому указанию понтифика. Новый заказ, роспись свода Сикстинской капеллы, поглотил все его усилия на четыре бесконечных года. Микеланджело не с большим энтузиазмом принял этот заказ; прежде всего, он считал себя скульптором, и новая работа подходила для великого художника, который, к тому же, в совершенстве владел техникой фрески. Несмотря на всё, флорентинец взялся за кисти и начал работать над произведением, которое по своим размерам и сложности казалось бесконечным. Сам Микеланджело в разгар своей изнурительной работы признавался отцу в письме: «Я очень обеспокоен, потому что Папа не дал мне ни одного чентезимо за весь год, и я не собираюсь у него ничего просить, так как моя работа не продвигается таким образом, чтобы я думал, что заслуживаю чего-то. Всё это из-за сложности работы, а также из-за того, что живопись — не моя профессия; однако я продолжаю, проводя время без всякой пользы. Да поможет мне Бог». Взгромоздившись на леса на высоте двадцати четырёх метров от пола, Микеланджело должен был часами стоять, согнувшись назад и задрав шею, чтобы видеть, что он рисует. Из-под его кисти постепенно возникали библейские сцены от сотворения мира до Всемирного потопа, пророки и сивиллы, и делали они это с силой, достойной его гения. Кроме того, ему приходилось бороться с нетерпением Папы, который постоянно спрашивал его о завершении работы. Неудивительно, что он объявил себя измождённым. Наконец, свод Сикстинской капеллы был открыт 31 октября 1512 года, и творение флорентийского художника предстало перед глазами его современников как чудо. Тридцать три панели с более чем тремястами фигурами ошеломляли своим масштабом и поражали своей красотой. Художник оказался так же велик, как и скульптор. То, что его называли «Божественным», уже никого не могло удивить.
Через несколько месяцев после её открытия великий покровитель Сикстинской капеллы умер. Микеланджело тогда возобновил работы над его гробницей, хотя так и не закончил их. Но между 1513 и 1516 годами художник создал для этого проекта ещё один невероятный шедевр — скульптуру Моисея. Внушительная фигура сидящего библейского патриарха, с грозным взглядом и держащего свою длинную бороду, и сегодня кажется готовой ожить. Возможно, так думал и её автор, так как обычно утверждают, что, закончив её, он ударил молотком по её колену и бросил: «Говори!». Влияние Микеланджело было огромным на этом этапе его жизни, его постоянно приглашали для выполнения новых заказов. Хотя, как и все художники его эпохи, у него было несколько помощников, многие из его работ остались незаконченными, так как он любил заниматься самой важной частью творческого процесса во всех из них. В 1519 году он начал работать над погребальной капеллой своих бывших меценатов, семьи Медичи, во флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Завершение проекта заняло у него пятнадцать лет. Как указывает итальянская художница Примароза Чезарини, «у Микеланджело было много людей, работавших на него. У художников были помощники для выполнения таких работ, как Сикстинская капелла, мавзолей Юлия II и капелла Медичи во Флоренции. Одному человеку было невозможно всё это сделать. Кроме того, следует учитывать, что это были школы изящных искусств того времени».
«Божественный» и Страшный суд
Окончательно обосновавшись в Риме после смерти отца в 1534 году, его работа продолжала быть очень плодотворной. К этому времени относятся некоторые из самых прекрасных стихотворений, которые он написал на протяжении всей своей жизни и которые посвятил как Томмазо де Кавальери, молодому ученику, так и Виттории Колонна, знатной вдове, общавшейся с самыми выдающимися интеллектуалами Ренессанса в городе. Обращаясь к первому, он писал другу в письме: «С тех пор как я отдал свою душу и сердце Томмазо, ты можешь себе представить, как тяжело быть так далеко от него. Следовательно, если я неустанно желаю быть там днём и ночью, то это только для того, чтобы снова ожить, что невозможно сделать без души. И так как сердце, несомненно, является обителью души, естественно, что моя душа возвращается на своё место».
Зрелость художника находила всё большее отражение в его многочисленных произведениях, духовность которых росла, достигая сказочных выразительных высот в его новом вмешательстве в Сикстинскую капеллу. В 1534 году Павел III поручил ему создание фрески «Страшный суд» в капелле. Взяв за основу рассказ из Апокалипсиса святого Иоанна, Микеланджело изобразил Христа как Бога и Судью, отделяющего души праведников от душ осуждённых, которые, влекомые демонами, низвергаются в бездну. Контраст с росписями, которые он сам сделал на своде, ещё больше подчёркивал ужасный драматизм фрески. Он потратил на эту задачу семь лет, и её результат был настолько впечатляющим, что, когда понтифик смог увидеть её открытой, он упал на колени, прося Бога заступиться за него в день Страшного суда. Однако не все реакции были подобны реакции Павла III. Некоторые члены курии, защитники морали Контрреформации, высказались против произведения. Обилие обнажённых тел сочли неуместным и оно вызвало протест кардинала Бьяджо да Чезена, среди прочих. Микеланджело ответил на критику, изобразив кардинала на фреске в образе Миноса, князя ада, нагим, с ослиными ушами и обвитым змеёй. Когда Папа передал Микеланджело гневный протест кардинала за оскорбление, тот не колеблясь ответил, что, хотя понтифик и может избавить Бьяджо от чистилища, у него нет власти сделать это с адом. Хотя образ Миноса не был изменён, в последующие годы многие из обнажённых тел на фреске были прикрыты нарисованными драпировками.
В 1546 году Микеланджело возглавил архитектурные работы по базилике Святого Петра, которым он посвятил себя до самой своей кончины в 1564 году. Он успел завершить только проект купола здания, который в итоге стал одним из самых блестящих образцов архитектуры Ренессанса. В преклонном возрасте, почти слепой и без необходимости делать это ради денег, в конце своей жизни он взялся за создание нескольких скульптур, которые оставил незаконченными. В письме к Джорджо Вазари он свидетельствовал об этом: «Мои руки дрожат, мои глаза практически слепы. Я не более чем мешок с костями и нервами. (…) Я болен всеми недугами, которые поражают стариков, так стар, что смерть уже тянет меня за рукав, чтобы увести с собой. Я ваяю другую Пьету. Да позволит мне Бог закончить её». Речь шла о «Пьете Ронданини», одном из его самых трогательных произведений, которое он так и не закончил.
За свои восемьдесят восемь лет жизни Микеланджело оставил бесценное наследие для истории искусства. Его произведения трогали и удивляли в равной степени его современников, которые признали его одним из величайших художников всех времён. Спустя более четырёхсот лет после его смерти он продолжает вызывать те же чувства у тех, кто созерцает результат его труда. Он охватил все дисциплины искусства и во всех достиг таких высот, что трудно поверить, что они являются плодом рук и ума одного человека. Место в истории, которое занимает Микеланджело, кажется почти скромной наградой за столь огромное наследие.