Гений из ниоткуда
Мало кто в истории искусства и культуры был столь многогранен, как Леонардо да Винчи. Он был прежде всего художником, рисовальщиком, инженером, естествоиспытателем и изобретателем; хотя он также разрабатывал проекты в области скульптуры и архитектуры, которые так и не были воплощены в жизнь, что, впрочем, случилось и с подавляющим большинством его изобретений. Самоучка, беспокойный и непонятый в своё время, он вёл уединённую и кочевую жизнь, что создало ему ауру человека, которым одновременно восхищались и проклинали. Его творчество и гений пленяли уже его современников и с тех пор не перестают этого делать. В чём же магнетизм Леонардо? Если он был человеком проектов, а не свершений, почему он занял такое высокое положение в истории? Ответить на эти вопросы непросто, так как достоверной информации о его жизни не так уж много, в отличие от других великих деятелей Возрождения; но то, что дошло до нас, достаточно, чтобы очаровывать не только прошлые и настоящие поколения, но и те, что ещё придут.
В середине XV века Италия находилась в процессе глубоких культурных и художественных преобразований. Движение, которое мы знаем как Ренессанс, шло уже несколько десятилетий, и его обновлённая концепция человека и его отношений с природой и обществом была настолько значимой, что в итоге вышла за пределы Италии, которая в то время была разделена на королевства, республики и Папское государство, и охватила всю Европу. В противовес средневековому представлению о человеке, лишённом собственного смысла и чья деятельность всегда была направлена к Богу, Ренессанс предложил возродить культурное наследие греко-римской античности как способ вновь поместить человека в центр вселенной. Этот проект культурной реформы, известный под названием гуманизм, произвёл глубокую трансформацию в концепциях и методах работы итальянских интеллектуалов и художников. С третьего десятилетия века некоторые города Италии начали выделяться как крупные центры литературного и художественного творчества. На смену преимущественно религиозному искусству Средневековья стали приходить частные покровители искусств, меценаты, которые тратили значительную часть своих средств на заказы произведений искусства, которыми они одновременно украшали свои жилища, укрепляли свой общественный престиж и создавали кружки для культурных дискуссий, служившие магнитом для привлечения самых одарённых творцов того времени. Города, такие как Венеция, Рим и, прежде всего, Флоренция, стали очагами блестящего творчества, которые вскоре начали оказывать значительное влияние на остальную Италию и даже за её пределами.
Леонардо родился 15 апреля 1452 года в маленькой деревушке Винчи, на территории Тосканы, которая тогда принадлежала Флорентийской республике. Он был незаконнорождённым сыном уважаемого местного нотариуса, сэра Пьеро, и молодой крестьянки по имени Катерина. Поскольку Пьеро принадлежал к состоятельной и знатной семье, он не женился на матери своего первенца, но взял его на воспитание в свой дом. Таким образом, вскоре после его рождения его отец и мать вступили в брак с другими людьми. Его отец женился ещё четыре раза и подарил художнику одиннадцать сводных братьев и сестёр, хотя он много лет оставался единственным ребёнком, так как первые две жены его отца не принесли ему потомства. Воспитание мальчика, должно быть, не было очень тщательным, вероятно, из-за его незаконного происхождения. Тот факт, что он был левшой, указывает на то, что у него никогда не было учителя, который бы взялся исправлять то, что в то время считалось отклонением и настойчиво выправлялось в школах. Первые биографы XVI века утверждают, что детство того, кто со временем станет великим мастером, должно было проходить на свежем воздухе, наслаждаясь и учась у природы, которой он всегда отводил привилегированное место в своём творчестве; фактически, он писал, что «благороднее подражать природе, которая представляет нам реальные образы, чем подражать словам, которые являются делами и творениями людей».
Будущая профессия юноши, безусловно, была первоочередной заботой его отца и остальной семьи. По словам историка искусства Джеймса Бека из Колумбийского университета, «поскольку он был незаконнорождённым, он не мог пойти по стопам отца и стать нотариусом. Поэтому им пришлось искать какое-то занятие для молодого человека. Они, должно быть, заметили, что он был исключительно одарён. (…) Так что, когда они убедились, что он интересуется искусством, они, возможно, поощрили его продолжать эту деятельность, так как у него было не так много альтернатив». Похоже, что выгодное положение его отца в обществе того времени позволило ему мобилизовать необходимые ресурсы, чтобы мальчик поступил в одну из мастерских известных художников, работавших тогда во Флоренции. Около 1469 года Леонардо вместе с отцом приехал в город и поступил в мастерскую одного из самых выдающихся художников того времени, Андреа Верроккьо, в которой, помимо него, обучались такие гении живописи Возрождения, как Доменико Гирландайо (учитель Микеланджело), Пьетро Перуджино (учитель Рафаэля) и сам Сандро Боттичелли.
В мастерских художников можно было освоить лучшие художественные техники того времени. Верроккьо был очень разносторонним художником, который занимался живописью, скульптурой и ювелирным делом. Таким образом, все эти техники были доступны молодому Леонардо для обучения в мире искусств. Кроме того, он был художником с хорошими связями, так как принадлежал к кругу тех, кто работал на Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, и часто бывал в его дворце. Как отмечает Дениз Бадд, профессор истории искусств в Ратгерском университете, «похоже, что отец Леонардо сыграл решающую роль, признав его талант, когда он был подростком, и приведя его в мастерскую Андреа Верроккьо, где у него были бы лучшие возможности для достижения успеха».
В мастерской Верроккьо он также получил образование в области архитектуры и инженерии. Похоже, на него произвёл особое впечатление заказ, который получил его учитель, — увенчать фонарь купола Флорентийского собора. Гигантский восьмиугольный барабан храма десятилетиями оставался непокрытым, пока гениальный архитектор Филиппо Брунеллески не спроектировал и не руководил строительством купола между 1425 и 1436 годами, что считается произведением, открывающим современную архитектуру. Фонарь, который должен был увенчать здание, строился гораздо дольше и также был выполнен по проекту Брунеллески. Весь ансамбль венчал огромный шар (большой металлический шар, на вершине которого был установлен крест, символизирующий христианский мир), который был заказан Верроккьо в 1470 году. Мастерской пришлось спроектировать и изготовить махину весом в две тонны из позолоченной меди и диаметром два с половиной метра, а также разработать систему, которая должна была поднять это чудовище в небо на своё место. Легко представить себе восемнадцатилетнего Леонардо, с волнением принимающего участие в величайшем технологическом вызове того времени, который стал его посвящением в инженерию — дисциплину, которая в конечном итоге станет одной из основных линий его работы на всю жизнь.
В том же году он выполнил свою первую живописную работу — небольшое, но очень важное вмешательство в «Крещение Христа», написанное его учителем. Картина представляет на фоне пейзажа Иисуса и святого Иоанна Крестителя с ногами, погружёнными в реку Иордан, в тот момент, когда святой крестит Спасителя, в то время как в левом нижнем углу два ангела созерцают это действо. Из двух ангелов один находится на заднем плане в анфас, а другой — на переднем плане спиной, поворачиваясь, чтобы увидеть сцену; именно последнего и написал Леонардо. Результат впечатлил всех. Леонардо с большим мастерством и свободой, чуждой модным образцам, написал фигуру с тщательным рисунком, слегка размытую, и с трактовкой одеяний, достойной великого мастера. По словам историка искусства и крупнейшего специалиста по Леонардо, Пьетро Марани, «впервые в истории живописи Леонардо изобразил фигуру, повёрнутую лицом к зрителю. Это была революция в искусстве, потому что до тех пор все фигуры изображались фронтально, очень статично, архаично и типично по-средневековому. Так он ввёл движение в фигуры». В последующие десятилетия Леонардо посвятит большие усилия разработке кода коммуникации своих фигур, основанного на позах, которые они принимали. Также утверждалось, что реакция его учителя на вмешательство Леонардо была сокрушительной и что, чувствуя себя превзойдённым своим учеником, он решил оставить живопись. Это утверждение относится к миру легенд, но правда в том, что с периода 1470-1472 годов, к которому относится «Крещение», Верроккьо больше не занимался искусством кисти и с тех пор сосредоточился на скульптуре и ювелирном деле. Было очевидно как для учителя, так и для ученика, что первому уже мало что оставалось преподать, а второй мог начинать новые проекты самостоятельно.
Полёт в одиночку: Флоренция
В любом случае, именно сам Леонардо почувствовал, что достиг художественной зрелости, которая позволит ему продолжить свой путь в одиночку, так как в 1472 году он был зачислен в Компанию Святого Луки во Флоренции, гильдию художников города, в возрасте всего двадцати лет. Однако это не стало началом плодотворной карьеры художника. Как это будет происходить на протяжении всей его жизни, Леонардо будет писать мало (до нас дошло всего около двадцати его работ, многие из которых в плохом состоянии). Много спорили о причинах; уже с давних времён указывалось, что его многочисленные интересы и занятия, возможно, отнимали у него необходимое время для написания большего количества картин. В тот первый флорентийский период он начал создавать несколько полотен, таких как «Благовещение» (1472), пару «Мадонн» и свой первый сохранившийся портрет, который он написал для флорентийской дамы Джиневры де Бенчи по случаю её свадьбы в 1474 году.
Несмотря на эту скудость живописных результатов, Леонардо начал культивировать привычку, которую он сохранил на протяжении всей своей жизни и которая в конечном итоге стала одним из его главных наследий, — записные книжки. В эти годы он начал записывать свои идеи на отдельных листах бумаги, обычно сопровождая их большим количеством рисунков, чертежей, расчётов и всевозможных дополнений, что представляет собой художественное и научное произведение первого порядка. Как указывает писатель и эссеист Серж Брамли, автор нескольких биографий художника, «Леонардо мог записывать в них любую идею, которая приходила ему в голову, всё, что он читал и слышал на улицах или от друзей. Иногда очень трудно понять, действительно ли записанная им идея принадлежит ему…». После его смерти сотни страниц, которые он оставил исписанными и изрисованными, были сгруппированы и сшиты, образуя кодексы необычайной ценности (до наших дней дошло всего двадцать). Это объясняет, почему эти тома не отражают линейного изложения мыслей или подходов Леонардо в тех искусствах и науках, которыми он занимался. Историк искусства Ричард Тёрнер ясно даёт это понять, утверждая, что «записные книжки фрагментарны и противоречивы. Они состоят из всевозможных материалов, охватывающих очень широкий круг знаний, даже на одной и той же странице. Говоря прямо, они являются антитезой записям, которые сделал бы сегодня студент университета. Причина в том, что Леонардо просто не был систематическим мыслителем».
Ещё одним аспектом его записей, который больше всего привлекал внимание, является тот факт, что он писал, используя обратное, или зеркальное, письмо. Это означает, что для того, чтобы другой человек мог прочитать то, что он написал, нужно было поднести текст к зеркалу, чтобы буквы стали читаемыми в обычном порядке. Высказывались предположения, что мотивом для такого поступка было желание автора скрыть содержание своих записей от других. Историки искусства не согласны с этой теорией. Как утверждает Ричард Тёрнер, «дело в том, что если он был левшой, то нормальный способ письма — справа налево. Так не толкаешь перо, а тянешь его. Кроме того, весьма вероятно, что он разработал этот метод, потому что у него не было учителя начальных классов, который бы заставил его писать стандартным способом». Профессор Бадд также высказался против этих теорий, потому что «несмотря на это, почерк Леонардо очень разборчив при использовании зеркала. Я считаю, что это, вероятно, была причуда, которую он развил, потому что ему просто было так легче».
Первое потрясение в его флорентийской юности, которое, возможно, стало первой причиной, заставившей его задуматься об отъезде из города, произошло в 1476 году. В том году в трибунал Синьории (орган управления Флорентийской республики) были поданы два доноса о содомии. Это были два анонимных доноса — обычная и законная практика в то время, — в которых модель Якопо Сальтарелли обвинялся в предосудительных отношениях с четырьмя мужчинами, среди которых был и Леонардо. Доносы в конечном итоге были отозваны, по-видимому, из-за хорошего социального положения других обвиняемых, но публичное унижение, которому он подвергся, оставило глубокий след, и тень этого обвинения сопровождала его на протяжении всей жизни. Независимо от того, было ли оно правдивым, по словам профессора Бека, «похоже, что он поддерживал какие-то отношения с другими мужчинами, но в контексте художественных мастерских XV века в этом не было ничего необычного». Действительно, тесные отношения, которые Леонардо поддерживал с двумя мужчинами, которые пришли в его мастерскую очень молодыми и сопровождали его всю жизнь, выполняя функции моделей, учеников и слуг, породили всевозможные домыслы на этот счёт. Первым был Джан Джакомо Капротти, по прозвищу Салаи («чертёнок»), который пришёл в мастерскую в 1490 году в возрасте десяти лет. Шестнадцать лет спустя пришёл Франческо Мельци, пятнадцати лет, и именно он унаследовал записные книжки мастера после его смерти.
Новое разочарование пришло в 1481 году. В том году при посредничестве Медичи группа флорентийских художников была отправлена в Рим для выполнения заказа папы Сикста IV: расписать несколько панелей стен Сикстинской капеллы сценами из жизни Моисея и Иисуса Христа. Были выбраны Боттичелли, Перуджино и Гирландайо, считавшиеся элитой флорентийской живописи того времени, но не Леонардо. Боль, которую причинил ему этот новый удар, отразилась в картине, которую он писал в тот момент, — его «Святой Иероним», который по какой-то жестокой иронии судьбы хранится в настоящее время в Ватиканской пинакотеке. На этом масле он изобразил кающегося святого в его уединении в пустыне (духовном, разумеется, так как его одиночество не мешало ему быть изображённым посреди совсем не засушливого пейзажа) в сопровождении лишь животного, которое обычно ассоциируется с ним в христианской иконографии, — льва. Измождённое выражение лица старца обычно трактуется как отражение горьких моментов, которые пережил тогда художник.
Но Леонардо так и не закончил своего «Святого Иеронима», положив начало привычке, которую он будет часто повторять на протяжении всей своей карьеры и которая стала одной из причин его непопулярности при получении заказов от богатых и могущественных покровителей. Фактически, то, что должно было стать неоспоримым шедевром его первого флорентийского периода, также никогда не будет завершено. Речь идёт о «Поклонении волхвов» (хранится в Галерее Уффици во Флоренции), которое было заказано ему в 1481 году монахами из Сан-Донато-а-Скопето, недалеко от Флоренции. Экономическое положение, в котором находился художник в те моменты, должно быть, было не очень хорошим, поскольку он согласился на условия, которые в нормальной ситуации он бы отверг. Его обязали взять на себя расходы на материалы и наложили на него значительные финансовые санкции, если он не сдаст работу в течение тридцати месяцев. Это был крупный заказ и настоящий композиционный вызов для молодого мастера. Хотя он так и не закончил его, на картине он опробовал многие из решений, которые он разовьёт позже и которые станут неотъемлемой частью его вклада в живописное искусство: сочетание статической центральной группы в форме треугольника, окружённой несколькими группами, которые придавали динамизм всему; интеграция персонажей в пейзаж и архитектуру, и противопоставление черт персонажей для подчёркивания красоты образа. Точные причины, по которым Леонардо оставил работу, неизвестны, хотя последние моменты его жизни во Флоренции стали слишком горькими, и искушение переехать в другой город в поисках новой среды, в которой он мог бы с большей свободой развивать свой потенциал, должно быть, часто посещало его мысли. Когда в 1482 году ему представилась такая возможность, он, похоже, недолго думал.
На службе у «Мавра»: Милан
В начале 1482 года Леонардо принял заказ от Лоренцо Великолепного доставить один предмет герцогу Миланскому, могущественному воину Лодовико Сфорца, по прозвищу «Мавр». Официальной причиной, казалось, была доставка музыкального инструмента, предназначенного для двора герцога, но такие художественные посольства обычно скрывали политические, дипломатические и военные цели в Италии эпохи Возрождения. Там художник узнал, что Мавр планирует построить большой конный памятник в честь своего отца, герцога Франческо Сфорца. Проект, наряду с лихорадочной военной и фортификационной деятельностью, которая велась в ломбардской столице, сразу же привлёк внимание Леонардо. Он написал рискованное письмо, в котором предложил свои услуги герцогу. Удивительно, но он делал это в качестве военного инженера для военного времени. Очевидно, что из-за своего стратегического положения для проникновения на Апеннинский полуостров он знал, что Милан был территорией, на которую издавна претендовали несколько иностранных держав, поэтому герцогские доходы всегда направлялись в основном на вооружение и военные сооружения и лишь во вторую очередь — на художественные цели. Конечно, Леонардо также предлагал в своём письме свои услуги в качестве скульптора (имея в виду запланированный памятник), архитектора и художника для мирного времени. По мнению Ричарда Тёрнера, «это была настоящая наглость. Он представлял себя способным на всё. Ему должны были поручить задачи, связанные с войной, вооружением, обороной… и он утверждал, что может всё это сделать. (…) И на самом деле он ничего из этого не делал, так что это была большая операция по саморекламе».
По-видимому, письмо возымело действие, так как Леонардо поступил на службу при дворе Сфорца и вскоре начал замечать, что различия с его опытом во Флоренции будут очень заметными. По словам Сержа Брамли, «Леонардо был очень счастлив в Милане. Лодовико Мавр позволял ему делать всё, что он хотел, и для него это была очень удобная ситуация». К этим годам относится большая часть его военных и градостроительных проектов, разработанных для улучшения боеспособности миланцев и для улучшения проектов реформ, которые герцог проводил в своей столице. Это были также годы великих художественных открытий. Оставляя в стороне портрет, который он написал для любовницы герцога Чечилии Галлерани («Дама с горностаем», которая в настоящее время хранится в музее в польском городе Кракове), два его великих вклада этого периода. Первый из них — известная как «Мадонна в скалах». Это уникальный случай в творчестве Леонардо, так как он создал две полностью законченные версии одной и той же картины. Этот факт не переставал привлекать внимание исследователей, которые после нескольких гипотез, похоже, разрешили этот вопрос. Похоже, что первую версию работы, которая хранится в Лувре, он мог начать во Флоренции, а затем привёз её в Милан как образец своих художественных способностей для потенциальных клиентов. Оказавшись в новом городе, она была представлена Братству Непорочного Зачатия, которое, удовлетворённое увиденным, заказало ему изображение этого марианского догмата. Однако Леонардо ограничился тем, что сделал для своего клиента копию, с вариациями, представленной картины (которая стала бы второй версией, в настоящее время в Национальной галерее в Лондоне), возможно, потому, что предложенная ему плата была недостаточной для создания новой работы. Ричард Тёрнер так оценивает результат: «Ничего подобного в итальянской живописи не видели. Это была странная картина, с пирамидальной композицией, в которой были Дева, Младенец (который благословляет коленопреклонённого святого Иоанна) и странный ангел, который почти похож на сфинкса, расположенные посреди мира сталактитов и сталагмитов, мира, пропитанного влагой, мира полутеней».
Другой заказ, который он получил в Милане, пришёл около 1495 года и также принёс ему всемирную известность и некоторые проблемы. По словам профессора Бадда, «заказ поступил от Лодовико Сфорца, который украшал монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, возможно, с целью, чтобы он послужил местом для его гробницы. Так что он заказал для трапезной столовой "Тайную вечерю". На противоположной стене должно было быть "Распятие" в сопровождении портретов его и его семьи». Выбор темы не был новым, так как она была очень распространена в трапезных монастырей, но Леонардо подошёл к ней совершенно по-другому. С одной стороны, он не выбрал тот момент библейского отрывка, который традиционно изображался, то есть установление евхаристии, а выбрал момент, когда Христос открывает своим апостолам, что его предадут. Этот выбор был мотивирован желанием изобразить спокойного Иисуса в контрасте с реакциями, которые его объявление вызывает у присутствующих. Кроме того, формальная трактовка не была обычной. Вместо ряда персонажей, выстроенных за столом — за исключением Иуды, которого обычно помещали впереди, — Леонардо изобразил за столом Иисуса в треугольной позе в центре, а по обе стороны от него — двенадцать апостолов, организованных в четыре группы, по две с каждой стороны от Мессии. Всё это в простой обстановке, которая не отвлекала бы зрителя от того, что изображалось. По словам Пьетро Марани, «Леонардо пытался изобразить фигуры очень естественно и по-человечески, так чтобы действия передавали их отношение, внутреннее движение их умов».
Эскизы и подготовительные рисунки, по-видимому, указывают на то, что мастер детально проработал жесты и позы изображённых персонажей, но, к сожалению, техника, которую он использовал, привела к тому, что фреска очень скоро начала разрушаться. Действительно, Леонардо не хотел использовать традиционную технику фрески, потому что она требовала очень быстрой работы после подготовки поверхности стены. Его метод работы был более медленным, почти созерцательным, и он любил несколько раз ретушировать то, что делал, что было невозможно при работе с фреской. Поэтому он нанёс прямо на стену ещё не очень хорошо идентифицированную смесь пигментов и связующих. Результат эксперимента был неудачным, и с XVIII века картина пережила по меньшей мере восемь реставраций (возможно, их было больше, но они не были задокументированы). Как утверждает профессор Бадд, «спорят о том, сколько из того, что там есть, действительно принадлежит Леонардо. Что нужно сделать, это, в некотором смысле, отстраниться от произведения. Определённо, то, что у нас есть от Леонардо, сводится к композиции». Хотя бы только поэтому, «Тайная вечеря» была произведением, которое мгновенно вызвало восхищение широкой публики и коллег художника, и с тех пор очаровывает всех, кто приближается, чтобы её созерцать.
В течение всех этих лет в Милане Леонардо неустанно работал над проектом конного памятника в память об отце герцога. Он хотел создать поразительную скульптуру, которая оставила бы позади то, что в этой области сделали Донателло и его учитель, Верроккьо, считавшиеся великими гениями скульптуры века. Его рисунки и эскизы показывают первый проект, в котором конь должен был стоять на дыбах, то есть на задних ногах, с передними в воздухе, но который оказалось невозможно осуществить, потому что техника того времени этого не позволяла. Он заменил его на модель, в которой конь шёл шагом, но колоссальных размеров. Он даже сделал глиняную модель, которая должна была послужить для отливки скульптуры в бронзе. Презентация модели восхитила всех, и герцог предоставил ему необходимый материал для её выполнения. Но политическая ситуация не позволила ему закончить свой проект. В 1499 году французы завоевали Милан и свергли семью Сфорца, поэтому меценатство Лодовико безвозвратно прекратилось. Бронза, предназначенная для коня, была конфискована для изготовления пушек для защиты города от французов, и, похоже, что, как только те вошли в город, они нашли глиняной модели новое применение, превратив её в мишень. Таков был конец мечты Леонардо-скульптора, он больше никогда не пытался заниматься этим жанром. Внезапно, без защиты мецената, который бы способствовал развитию великих проектов, к которым он стремился, оставаться в Милане перестало иметь смысл, поэтому он снова приготовился отправиться в неопределённое путешествие в поисках места, где он мог бы развивать свой талант.
Снова во Флоренции
Похоже, Леонардо попытал счастья в другой великой столице искусства итальянского Возрождения — Венеции. Там он попытался воспроизвести метод, который так хорошо сработал в Милане, и предложить свои услуги дожу (высшему должностному лицу Венецианской республики), особенно в качестве инженера. Но на этот раз его предложения были отвергнуты. Во время своего пребывания в этом городе он познакомился с самым важным из его художников того времени, Джорджоне, который был впечатлён его владением светотенью и его способностью изображать не только красоту, но и уродство. Будучи отвергнутым, казалось, не оставалось другого выбора, кроме как вернуться во Флоренцию, куда он прибыл в середине 1500 года. Атмосфера в городе изменилась за девятнадцать лет его отсутствия, и, к его удивлению, многие из его работ были прокомментированы и восхищены в художественных и интеллектуальных кругах города на Арно. Частично этот успех объяснялся тем, что на сцену вышло более молодое поколение художников, и среди них Леонардо начинали считать мастером, достойным восхищения и подражания. Однако самый важный из всех этих молодых творцов не собирался проявлять особой симпатии к вернувшемуся. Действительно, в тот момент Микеланджело был доминирующей личностью во Флоренции, и появление на сцене соперника первого порядка, наряду с его сварливым характером, не способствовало мирным отношениям. Известен анекдот о том, что, прогуливаясь однажды в окрестностях Палаццо Спини, Леонардо вмешался в разговор о том, как следует понимать один отрывок из Данте. Воспользовавшись тем, что мимо проходил Микеланджело, мастер указал, что, несомненно, молодой скульптор сможет ответить на этот вопрос. Микеланджело обиделся, подумав, что это насмешка, и резко бросил ему, что конь, которого он собирался отлить и который должен был принести ему такую славу, был брошен к его стыду и к разочарованию миланцев.
В 1504 году, к восторгу флорентийцев, Синьория заказала Микеланджело и Леонардо создание двух фресок для одного из залов своей резиденции, которые они должны были выполнить одновременно. Темой обеих фресок должны были стать битвы из истории Флоренции, в которых республика одержала победу. Леонардо было поручено изобразить «Битву при Ангьяри». Ожидание соревнования двух великих гениев того времени в одном пространстве и в одно и то же время обещало быть зрелищем. Но разочарование пришло быстро. Леонардо быстро начал работу, но вскоре ему пришлось её оставить, потому что снова возникли проблемы с техникой, использованной для создания фрески: он снова отказался использовать фреску, за что его критиковали. Единственная часть работы, которую он успел выполнить, известна сегодня благодаря копии, сделанной сто лет спустя Рубенсом. В оправдание Леонардо следует сказать, что Микеланджело не выполнил порученную ему фреску, так что соревнование закончилось вничью.
Леонардо оставался во Флоренции до 1506 года. Он покинул город только в 1502 году, когда поступил на службу к Чезаре Борджиа, сыну папы Александра VI и одному из самых могущественных сеньоров Италии того времени, которому он служил в качестве военного инженера. Но это было мимолётное меценатство, так как в следующем году он уже вернулся в город, из которого уехал. Это были плодотворные годы во всех аспектах его творчества. Похоже, это был момент, когда его больше всего привлёк полёт птиц, и он вплотную приблизился к проекту разработки летательного аппарата. Однако он прекрасно осознавал, что его проекты нереализуемы на практике, и рассказы о мастере, который рисковал жизнью своих учеников, заставляя их испытывать свои экспериментальные машины, относятся к области легенд. Кроме того, это годы, когда с увлечением возобновились анатомические исследования, основанные на постижении тайн человеческого тела. Известно, что эта практика не поощрялась Церковью, и, несмотря на то, что несколько итальянских университетов получили папское разрешение на её проведение в предыдущем столетии, она всё ещё не была распространена. Леонардо занимался прямым анатомическим исследованием с юности, что иногда ставило его в затруднительное положение перед церковными властями, но именно во второй флорентийский период этот интерес достигает своего апогея. К этому этапу относится один из его самых известных рисунков на эту тему, на котором он изображает умиротворённое лицо столетнего старца в момент смерти, чтобы затем зарисовать внутреннее строение его тела с целью выяснения причины его ухода.
В области живописи это были годы великих открытий. Два произведения принесли Леонардо общественное признание в этот период. Первое из них (незаконченное и хранящееся в Национальной галерее в Лондоне) — «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», работа 1505 года, которая первоначально была заказана братьями-сервитами художнику Филиппино Липпи для главного алтаря церкви Аннунциата. Когда Липпи узнал, что Леонардо хотел бы написать эту картину, он с удовольствием отказался от заказа, так как восхищался мастером и хотел увидеть, что он предложит для её выполнения. Леонардо создал замечательную картину, в которой синтезировал художественные находки, накопленные им до полной зрелости: использование светотени, мудрое распределение объёмов для создания равновесия (техника, называемая контрапостом), его модель женской красоты, постановка пейзажей, возникших из наблюдения за природой, но искусственно спроектированных для создания вызывающей атмосферы… Это был новый общественный успех Леонардо, который укрепил восхищение флорентийцев. Он даже взялся два года спустя за вторую версию работы, в которой углубился в те же аспекты; эту он закончил, и сегодня она находится в Лувре.
Если «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» ознаменовала общественный успех Леонардо во второй флорентийский период, то другая работа, начиная с 1505 года, поглотила все его усилия в частном порядке и стала почти навязчивой идеей, в которую он вложил своё стремление к совершенству в искусстве. В том году он получил заказ от Франческо дель Джокондо на портрет его жены, Лизы (имя Мона Лиза стало бы сокращением от ma donna Lisa, «моя госпожа Лиза»). Леонардо принял заказ, несмотря на то, что не очень любил писать портреты. Но именно в этом он развил весь свой творческий потенциал. Он придал ему очень продуманную композицию: женщина сидит, положив руки на подлокотник кресла, бюст почти в профиль, а лицо повёрнуто к зрителю; за ней — полка, а по бокам от неё — две едва намеченные колонны, которые обрамляют сцену, как будто она находится в лоджии с видом на пейзаж, который широко и ясно открывается на заднем плане картины. Лицо женщины было написано тревожным образом, следуя его традиционной технике сфумато (размытия), он слегка идеализирует его, соединяет её черты: брови с носом, а те — с ртом, уголки которого колеблются между улыбкой и меланхолией. Пейзаж типично леонардовский, в неустойчивом равновесии (как и остальные компоненты картины) между наблюдаемой природой и необузданной фантазией, как будто мощь природных сил хочет соперничать с печальным спокойствием портретируемой. Леонардо доминирует во всём в этом портрете: в пространстве, в движении, в свете. По мнению профессора Бека, «именно духовность, присущая человеку, Леонардо смог запечатлеть в картине, которая возвышает человеческую фигуру, чтобы превратить её в своего рода величие». Весьма вероятно, что Леонардо задумал эту работу как тотальный вызов своим способностям, возможно, поэтому он так и не отдал её тому, кто её заказал, и, возможно, поэтому он всегда считал её незаконченной, ожидающей последнего штриха. «Джоконда», хотя и не была последней работой, которую начал Леонардо, весьма вероятно, ознаменовала собой точку прибытия в его жизни, кульминацию его творческого гения, после которой достижения будут медленно иссякать. Последующие годы это докажут.
Милан и изгнание: закат мастера
В 1506 году Леонардо снова был в пути. По неизвестным нам причинам (предполагается, что из-за финансовых разногласий) он покинул Флоренцию и снова направился в Милан, который покинул всего шесть лет назад. Там он поступил на службу к французскому губернатору Шарлю д'Амбуазу, а затем к его преемникам Гастону де Фуа и Джакомо Тривульцио. Именно в этот момент до французского двора дошли вести о великом флорентийском мастере, который находился в Милане, и король Людовик XII заинтересовался его творчеством. Слава Леонардо окончательно пересекла Альпы. Мастер снова чувствовал себя комфортно в столице Ломбардии, и во второй раз был вынужден покинуть её по политическим причинам. Французы были вынуждены эвакуироваться из Миланского герцогства под угрозой вторжения, и Леонардо нашёл убежище в Риме, где один из Медичи, Лев X, занимал престол Святого Петра. Там он пробыл четыре года, в течение которых старался поддерживать связь с Флоренцией. В 1516 году ему поступило предложение от нового короля Франции, Франциска I, покинуть Италию и поселиться в замке Клу, недалеко от Амбуаза. Леонардо согласился. Уже в преклонном возрасте, в сопровождении своих всегда верных Салаи и Франческо Мельци, со своими записными книжками и некоторыми из самых любимых работ, он снова отправился в путь.
Вскоре после прибытия во Францию в 1517 году он перенёс удар, который на некоторое время серьёзно повлиял на его подвижность. В этом добровольном изгнании его приняли как живой миф, и двор встретил его с распростёртыми объятиями и предоставил ему всевозможные удобства для продолжения работы. Но уже в преклонном возрасте и очень уставший, мастер мало что делал, кроме как продолжал делать заметки и рисунки в своих записных книжках. Он скончался в Клу 2 мая 1519 года в возрасте шестидесяти семи лет. Его современники-биографы утверждают, что незадолго до смерти он испытал внезапный приступ раскаяния и решил исповедаться в своих грехах (несмотря на то, что в течение своей жизни он проявлял явные признаки неверия) и что он умер на руках у короля, который так много сделал для того, чтобы он приехал работать во Францию. Конечно, нет никаких документальных подтверждений такого романтического конца.
Однако в момент своей смерти Леонардо уже пользовался сверхчеловеческой аурой. Он был человеком с необъятными интересами и блестяще занимался почти всеми областями знаний, хотя и завершил лишь немногие из начатых им проектов. Большинство своих успехов он добился в области живописи, в которой он создал некоторые из самых мощных икон, которые пережили века и стали объектом постоянного пересмотра последующими поколениями. Его изобретения — некоторые из них почти детской наивности, — несмотря на то, что оказались нереализуемыми на практике, разожгли в тех, кто следовал за ним, такие же древние, как и само человечество, мечты: летать, познать сущность природы, тайны человеческого тела. Эта смесь стремления к прогрессу, к воплощению иллюзий в жизнь (несмотря на то, что реальность иногда может быть очень горькой) и к поиску пространств, в которых человеческий дух может развиваться с большей свободой, — вот ключи, которые сделали Леонардо одной из самых восхищаемых фигур в истории и которые обеспечивают ему признание грядущих веков.