При русском дворе в первой половине XVIII века служили бандуристы. Глупый, казалось бы, вопрос: на каком инструменте играли эти бандуристы? Конечно, на бандуре. Но была ли она такой, как мы привыкли видеть ее на картинках и старых фотографиях народных кобзарей?
Вот, например, так называемая "бандура Ныдбайло", принадлежавшая одному из последних кобзарей М.С. Кравченко, из петербургского Музея музыки:
Мы видим характерную особенность бандуры - короткие струны, которые намотаны на колки, находящиеся прямо на корпусе инструмента. Называются они приструнки.
Похожую иллюстрацию приводит К. Малиновский в замечательном издании трудов Якоба Штелина:
Но тут же на соседней иллюстрации мы видим совершенно другой инструмент: нет приструнков, голова загнута назад, как у лютни. Несмотря на странный вид этого бандуриста, шведскому художнику Августину Дальштейну можно верить - он писал с натуры.
А вот и описание Штелина, который не только видел бандуры при русском дворе, но и лично знал бандуристов:
"Бандура, не совсем безызвестная и в Германии, по своей конструкции, как и звуку, довольно схожа с лютней, только шейка немного короче и обычно на ней натянуто меньше струн. Поэтому ее можно было бы по праву назвать полулютней".
Несложно заметить, что описание Штелина совпадает с изображением Дальштейна. Более того, в немецком оригинале у Штелина инструмент зовется Pandor. Таким образом подчеркивая происхождение от греческой пандуры и родственные связи с испанской бандуррией, грузинского пандури, итальянских мандолы и мандолины, и даже банджо.
Инструмент, который имеет в виду Штелин, говоря, что бандура известна и в Германии - скорее всего, английская бандора, сконструированная мастером Джоном Роузом в середине XVI века.
Такая "полулютня" была известна при русском дворе уже в конце XVII века. Мы видим подобный инструмент в "Букваре" Кариона Истомина (1694 г.):
А вот такой инструмент мы видим на картине Жана-Батиста Лепренса, путешествовавшего по России в середине XVIII века:
Музыкальный этнограф Николай Привалов предполагал, что приструнки появились у бандуры лишь на рубеже XVIII-XIX вв. Можно предположить, что появление приструнков - с одной стороны, усложняющих конструкцию, а с другой, облегчающих технику игры - было связано с уходом бандуры из профессионального музицирования к кобзарям, большая часть которых традиционно была незрячими.
Итак, получается, что бандуристы, упоминаемые среди придворных музыкантов, начиная с Петровского времени, играли на инструменте, имеющем вполне традиционные барочные лютнеобразные формы. И, соответственно, схожую манеру исполнения.
В этом контексте вполне естественной выглядит карьера Тимофея Белоградского (1712-1779), ставшего первым российским музыкантом, обучавшимся в Европе.
Биография Белоградского малоизвестна. В источниках XVIII века он уверенно назван малороссом, чему, однако, противоречит фамилия, указывающая на белгородское происхождение. Вероятнее всего, Белоградский попал в Петербург как певчий. Штелин указывает, что и во взрослом возрасте у Белоградского сохранялся прекрасный альт (судя по всему, фальцет - ничего не известно о варварской практике кастрации в России). Певчие Придворной капеллы малороссийкого происхождения часто владели игрой на музыкальных инструментах. Так, в "Школе пения и инструментальной музыки", основанной в Глухове в 1730 г., дети, помимо пения, обучались игре на скрипке и бандуре. Помимо развития слуха это позволяло надеяться на музыкальную карьеру в случае потери певческого голоса (например, Алексей Разумовский, будущий морганатический супруг императрицы Елизаветы Петровны, был переведен из певчих в бандуристы).
В 1734 году курляндский немец на русской службе Г.К. фон Кейзерлинг (тот самый легендарный заказчик "Гольдберг-вариаций" И.С. Баха!), назначенный послом ко двору Августа III (польского короля и саксонского курфюрста), увозит с собой Белоградского. В Дрездене Белоградский становится учеником Сильвиуса Леопольда Вайса (1687-1750), знаменитого лютниста своего времени. Соотвественно, из бандуриста Белоградский превращается в лютниста. Более того, очень успешного - Штелин сообщает, что Вайс считал приезжего бандуриста лучшим своим учеником! Такая оценка подтверждается, в том числе, тем, что у Белоградского-лютниста вскоре появились и свои ученики.
В 1739 году Белоградский возвращается в Санкт-Петербург и поступает на службу ко двору. Судя по всему, он не участвовал в деятельности Придворного оркестра, а выступал как солист - певец и лютнист.
После кончины императрицы Анны, в 1741 г. Белоградский вновь уехал в Дрезден, где служил у рейхсграфа Г. фон Брюля. Штелин отмечал, что в эти годы Белоградский "уже почти получил виды на замещение вакансии на место своего учителя при королевском Дворе" (т.е. Вайса). После возвращения в Петербург в 1746 году Белоградский получает прежнее место при дворе.
Штелин так описывает творческий облик музыканта:
"Он играет полностью в духе великого лютниста Вайзе сложнейшие соло, концерты и аккомпанементы, также поет в хорошей манере альтовым голосом арии из опер Хассе и других, для чего он аккомпанирует себе на лютне".
При дворе также служил брат Белоградского Осип. Он считается автором музыки песен на стихи Сумарокова. Дочь Осипа, Елизавета Белоградская - певица и композитор (о ней я расскажу в другой статье). Также упоминается Григорий Белоградский, чье родство с Тимофеем неизвестно.
Около 1746 г., когда Белоградский вернулся в Россию, в обратном направлении последовал другой бандурист - Иван Степановский. Степановский, судя по всему, повторил путь Белоградского, также поучившись у Вайса. По возвращении в 1747 году был зачислен на службу к великому князю Петру Федоровичу. Несмотря на то, что Степановский вряд ли был конкурентом Белоградскому, его искусство ценилось высоко. Например, в 1748 году ему были пожалованы "часы золотые английские ценой 70 рублев"! Еще интереснее тот факт, что в 1755 году Степановский был переведен в штат Итальянской кампании (фактически - Придворного оркестра) с повелением "играть на скрыпице"! Во-первых, мы неожиданно узнаем, что Степановский помимо лютни владел и скрипкой, а во-вторых то, что уровень его игры позволил стать коллегой скрипачей с европейским именем - Луиджи Мадониса и Доменико Далольо. К сожалению, известие о переводе Степановского в Итальянскую кампанию - это последнее, что мы знаем о нем.
Два замечательных нотных источника, скорее всего, являются плодами пребывания бандуристов в Европе. Первый из них - Московский лютневый манускрипт с музыкой Вайса. На манускрипте есть владельческая надпись: «Принадлежит лейб-гвардии капитану Измайловского полка Ивану Скорятину». Наиболее вероятным представляется, что манускрипт был составлен либо Белоградским, либо Степановским.
Второй артефакт - рукопись Скрипичного концерта до минор из Дрезденской библиотеки, автором которой указан Sig. Cossaque.
Датировка рукописи (1730-40) не оставляет сомнений, что автором концерта был кто-то из наших двух героев. За Белоградского говорит его известность и авторитет. Но Степановский все-таки был скрипачом! А партия сольной скрипки написана со знанием дела!
В Концерте нет русских мелодий (национальным вопросом занимались другие люди), но по яркости музыкального материала он ни в чем не уступает лучшим образцам из коллекции Дрезденской придворной капеллы. Первая часть концерта неожиданно воплощена в жанре сальтареллы, упругий характер которой вместе с изломанной мелодией создает чувственное напряжение, предвосхищающее экспрессию Sturm und Drang. Вторая часть — проникновенное Adagio, написанное в хоральной фактуре. Партия солирующей скрипки по обычаю времени требует от исполнителя изобретения украшений. Финал — фуга, в которой солисту отведена скромная роль.