Мэриэнн Амаше (25 февраля 1938, Кейн, Пенсильвания — 22 октября 2009, Кингстон, Нью-Йорк) — автор масштабных звуковых инсталляций ограниченной длительности и весьма оригинальный мыслитель в области восприятия и пространственной организации звука, креативного интеллекта и архитектуры звука. Ее часто называют пионером того, что стало называться саунд-артом, хотя ее мышление и творческая практика постоянно ставят под сомнение ключевые предположения о возможностях и ограничениях этого жанра. Ее работы, которые часто считаются частью посткейджианской традиции, предвосхищают некоторые из наиболее важных достижений в сетевой культуре, медиа-искусстве, акустической экологии и исследовании звука.
Мэриэнн Амаше родилась в 1938 году в Кейне, штат Пенсильвания, в небольшом городке Кейн в северо-западной части штата, в семье американской медсестры и швейцарского машиниста грузового поезда. Она была единственным ребёнком в семье и с детства играла на фортепиано.
Годы становления Амаше прошли в Филадельфии, где в 1955 году она поступила в University of Pennsylvania (Пенсильванский университет). Изучая музыку, она училась у композитора и теоретика Константа Воклена (Constant Vauclain), Джорджа Рочберга (George Rochberg) и выдающегося немецкого композитора-авангардиста Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) во время его пребывания в Филадельфии в 1964 и 1965 годах.
После работы в Пенсильванском университете Амаше получила несколько стипендий в University of Illinois’ Studio for Experimental Music (Студия экспериментальной музыки Иллинойсского университета), в MIT’s Center for Advanced Visual Studies (Центр перспективных визуальных исследований Массачусетского технологического института), в SUNY Buffalo (Университет штата Нью-Йорк в Буффало), в галерее Capp Street в Сан-Франциско и во многих других местах, в том числе за рубежом, включая программу DAAD Artists-in-Berlin (Художники в Берлине) в Берлине.
В начале своего творческого пути она написала несколько произведений для классических инструментов, используя экспериментальные формы нотации. Adjacencies, графическая партитура для двух перкуссионистов и электроники, была написана в 1965 году и является единственной сохранившейся партитурой из этой серии. Работа направляет исполнителей, отправляя сигналы с их микрофонов на меняющийся набор динамиков, расположенных вокруг аудитории, и объединяя тем самым разные звуковые миры.
В конце 1960-х годов, работая в Университете штата Нью-Йорк в Буффало, Амаше стала первопроходцем в том, что она называла "музыкой на расстоянии", или телематическими, привязанными к конкретному месту работами, которые позже воплотились в её знаменитой серии City Links. Во время работы в Центре перспективных визуальных исследований Массачусетского технологического института (1972–1976) она начала создавать свою "ушную" музыку с помощью Triadex Muse Марвина Мински (Marvin Minsky’s) — синтезатора и инструмента для создания композиций, использующего принципы искусственного интеллекта. "Ушная" музыка Амаше появилась в результате творческого использования комбинационных и разностных тонов, а также отоакустических эмиссий — звуковые явления, возникающие в результате активности внутреннего уха, особенно в ответ на звуки. Она внимательно следила за развитием и дискуссиями в области отологических исследований, связанных с слуховыми галлюцинациями и другими психоакустическими феноменами. Такая независимая научная деятельность стала важным стимулом для многолетних исследований Амаше в области "способов восприятия звука" и творческих возможностей самого внутреннего уха в обработке звуков как внутри, так и в окружающем пространстве.
Во время учебы в Massachusetts Institute of Technology (Массачусетский технологический институт) на ее обширные исследования в области аудирования также большое влияние оказала непрерывная четырехлетняя прямая аудиотрансляция из Бостонской гавани в ее студию по выделенной телефонной линии. Эта монофоническая (не передающая пространственной информации с помощью стереофонических сигналов) передача окружающей среды из здания Бостонской рыбной биржи помогла воплотить в жизнь еще один уникальный принцип ее подхода к пространственному отображению: спектральная и динамическая трансформация звука создает едва заметную, но ощутимую трехмерную форму в буквальном смысле в пространственную.
После знакомства с Джоном Кейджем (John Cage) во время стажировки в Harvard University (Гарвардский университет) и Массачусетском технологическом институте в 1968 году, он пригласил её поработать над несколькими своими проектами. Она работала с Кейджем в середине 1970-х годов над саундтреком к мультимедийному произведению Lecture on the Weather и создала музыкальное оформление для Close Up, а так же аккомпанемент для 10-часовой сольной вокальной работы Empty Words. С 1974 по 1980 год она работала над постановкой пьесы Torse по заказу Merce Cunningham Dance Company (Танцевальный коллектив Мерса Каннингема), а впоследствии для одноименного фильма Чарльза Атласа (Charles Atlas). В конце 1970-х и начале 1980-х годов она разработала презентационные модели того, как должна быть поставлена ее последующие работы: Music for Sound-Joined Rooms и Mini Sound Series.
Амаше много работала с психоакустическими феноменами, известными как "продукты слуховых искажений". Проще говоря, это звуки, генерируемые во внутреннем ухе и отчётливо слышимые человеком. Эти тона имеют долгую историю в теории музыки и научных исследованиях и до сих пор являются предметом разногласий и споров. В музыке они чаще всего известны под названиями "комбинированные тоны", "разность тонов", а иногда и "тоны Тартини" (в честь скрипача Джузеппе Тартини (Giuseppe Tartini), которому приписывают их открытие). Сама Амаше называла их "ушными тонами" до 1992 года, когда начала использовать психоакустическую терминологию "отоакустическая эмиссия". С тех пор Амаше стало ясно, что некоторые звуки, которые она издаёт и вообще все музыканты, использовавшие это явление, можно отнести к определённому семейству отоакустических явлений, известных как "отоакустические выбросы продуктов искажения", возникающие в ответ на одновременное воздействие на внутреннее ухо двух чистых тонов, эти тоны локализуются в голове или вокруг неё, как будто внутри уха находится "крошечный громкоговоритель". Амаше была первой, кто систематически исследовал использование этих явлений в музыке с помощью электроакустических звуковых технологий. Она описывает субъективные ощущения от этих явлений в следующем отрывке:
При воспроизведении на правильном уровне громкости, который довольно высок и впечатляет, тона в этой музыке заставят ваши уши работать как нейрофонные инструменты, издающие звуки, которые, как вам покажется, исходят прямо из вашей головы... Слушатели обнаруживают, что они создают тональное измерение музыки, которое мелодически, ритмически и пространственно взаимодействует с тонами в помещении. Звуки «танцуют» в непосредственной близости от их тела, окружают их, словно звуковая оболочка, каскадом проникают в уши и устремляются в пространство перед их глазами... Не пугайтесь! Ваши уши не ведут себя странно и не повреждены! ... эти виртуальные звуки — естественный и вполне реальный физический аспект слухового восприятия, подобный слиянию двух изображений, в результате которого возникает третье трёхмерное изображение при бинокулярном восприятии...
В 1980-е годы она также работала над материалами для многосерийной драмы, первоначально задуманной для теле и радиопередачи Intelligent Life. Хотя Intelligent Life так и не была полностью реализована, она раскрывает многое из взглядов Амаше на музыку и развитие потенциальных возможностей будущих слушателей, преодолевая социальные и физиологические ограничения музыки в том виде, в каком мы их знаем.
На протяжении 1990-х годов она работала в основном на международных площадках — в Европе и Японии. В США ей было поручено написать крупномасштабное произведение для Kronos Quartet, она получила стипендию Гуггенхайма, выступала на Вудстоке в 1994 году, участвовала в Whitney Biennale и 1999 году выпустила свой первый компакт-диск Sound Characters (Making the Third Ear) на лейбле Tzadik Records.
В 2000-х годах она поступила на Bard College’s Milton Avery Graduate School of the Arts (Факультет высшей школы искусств Милтона Эйвери при Бард-колледже). В 2005 году она получила высшую награду фестиваля Ars Electronica — Golden Nica. Ее последним заказом, оставшимся незавершенным, была работа для вечернего эфира, в которой сочетались стереоскопическое видео и многоярусная аудиокомпозиция с использованием примерно сорока динамиков.
По её собственным словам, творчество Амаше лучше всего представлено тремя сериями мультимедийных инсталляций, созданных в США, Европе и Японии в период с конца 1960-х годов до её смерти в 2009 году. В этих масштабных работах City Links (1967–1980), Music for Sound Joined Rooms и Mini Sound Series Амаше переосмыслила композицию как драматически поставленное творческое начинание в области экспериментальной акустики. Она была очарована физическими свойствами звука, тем, как он распространяется в пространстве, и тем, как неожиданно он вызывает образы и ощущения во "внутреннем слухе". Её подход был медленным, обдуманным и эмпирическим. Она могла часами слушать, казалось бы, неизменные тона или вносить незначительные изменения в расположение динамиков. Для Амаше это были не детали и не мелочи, а сама суть её работы, эквивалент кропотливой проработки тем или гармонических последовательностей в традиционной музыке.
В City Links Амаше передавала в прямом эфире звуковые сигналы из нескольких городов (или с нескольких площадок в одном городе) по высококачественным телефонным линиям и микшировал эти источники в прямом эфире во время выставок, концертов или радиопередач. В City (1967) в течение 28 часов в прямом эфире восемь локаций в окрестностях Буффало были соединены телефонными линиями с радиостанции WBFO. Программа была отмечена Institute for Education by Radio and Television (Институт образования в сфере радио и телевидения) за новаторский, экспериментальный подход к роли радио в формировании социальной общности. В City Links Амаше размышляла об изменении восприятия пространства, вызванном доступностью авиаперелетов и телекоммуникаций для широкой публики. Названия работ часто отражали эти темы, например No More Miles и Tone of Place . Это было предвестием появления темы "сетевой культуры" в современном медиаискусстве. В 1979 году она создала 21 версию своей серии City Links, многие из которых были созданы в сотрудничестве с художниками и/или архитекторами. Все они принимали форму инсталляций, перформансов и их возможных вариаций.
Второе направление её работы — это серия инсталляций под названием Music for Sound Joined Rooms. В этих работах Амаше использовала необычное расположение динамиков (направленных в стены или в пол), чтобы звук проходил через твёрдую среду — построенное пространство, — а затем распространялся в воздухе, создавая множественные, накладывающиеся друг на друга акустические эффекты. В отличие от обычной передачи звуковых волн по воздуху (единственной несущей среде для всей традиционной западной музыки), она называла эту практику "передачей через конструкцию". В таких работах сама архитектурная среда инсталляции становится физическим носителем произведения, формируя и окрашивая звуки по мере их распространения. Первой работой в этой серии была Living Sound: Patent Pending, представленная в рамках программы New Music America (Новая американская музыка) центром современного искусства Walker Art Center (Центр искусств Уокера) в 1980 году. Амаше описала её следующим образом:
Дом на холме в Сент-Поле, откуда открывался панорамный вид на Миннеаполис, был освещён высокими кварцевыми прожекторами, словно съёмочная площадка. Время: полночь. В музыкальной комнате, где раньше стояли два рояля, теперь располагалась «лаборатория новой музыки». Там было 21 чашка Петри, в которых что-то росло — музыканты и инструменты будущего. На пюпитрах были разложены фотографии ДНК и биохимические диаграммы. Тем временем весь дом наполнился потрясающим звуком — невероятно громким и невероятно плотным — звуком, который распространялся по комнатам, выходил через двери и окна, спускался по склону мимо степенных викторианских особняков. Казалось, он содержал в себе энергию всех частотных диапазонов сразу, но при этом не был похож на белый шум. Слушатели чувствовали, как их словно акустическим давлением выталкивает в сад, где был слышен весь дом, звучавший как гигантский инструмент
Наконец, Mini Sound Series Амаше состоит из группы мультимедийных инсталляций, основанных на формате телевизионного мини-сериала. В Mini Sound Series ансамбль "звуковых персонажей", отличающихся уникальными тембральными, жестикуляционными и контурными профилями, взаимодействуют и развиваются по отношению друг к другу в течение нескольких дней или недель, следуя драматическим повествовательным приемам, заимствованным из телевидения и других популярных форм сериального формата. Серия Mini Sound Series стала важным отходом от традиций бесконечных звуковых инсталляций, которые, по мнению Амаше, требовали от слушателя слишком рассеянного внимания, а также от традиций прослушивания концертов в фиксированных местах, которые она считала чрезмерно строгими. Вместо этого, как объясняет Амаше, Mini Sound Series позволяет "людям возвращаться и узнавать определенных персонажей, с которыми они познакомились в предыдущих работах". Объединением всех этих работ является целостный подход ко всей совокупности процессов, которые составляют восприятие музыки — по ее собственным словам "такой набор процессов подчеркивает то, как определенные звуки должны восприниматься в звуковом мире, становится таким же важным, как и сами звуки"
Поскольку пространственная инсталляция в Music for Sound Joined Rooms и Mini Sound Series становилась всё более важной для выражения сути серии её работ, Амаше начала разрабатывать визуальные компоненты, которые не только усиливали общее эстетическое впечатление зрителя, но и помогали ему ориентироваться в серии пространств, обрамлявших ту или иную работу. Эти визуальные компоненты в основном состояли из оригинальных видеороликов и слайд-проекций, но также включали в себя 3D-изображения, всевозможные объекты и тексты.
Я не делала записей, потому что очень сложно воспроизвести тот уровень звука, который я использую. Моя музыка не предназначена для прослушивания в вашей гостиной, хотя я работаю над тем, чтобы она подходила для вашей гостиной
Последние десять лет своей жизни она преподавала в магистратуре Bard College (Бард-колледж). За свою полувековую карьеру она создала множество уникальных произведений, в которых исследовала границы слухового восприятия и акустического пространства, часто создавая феномены, которые может ощутить только физически присутствующий слушатель. Амаше называла это "третьим ухом". Мэриэнн Амаше умерла в Кингстоне, штат Нью-Йорк, после травмы головы и последующего инсульта летом 2009 года.
В 2019 году проходила выставка Maryanne Amacher: Perceptual Geographies (Мэриэнн Амаше: География восприятия), основанная на многолетних исследованиях и подготовленная международной сетью художников и учёных, которая представила зрителям редкую возможность познакомиться с творчеством Амаше после её смерти. Помимо серии мастер-классов и лекций, посвящённых методологии и художественной философии Амаше, проходили выступления с композициями Амаше Adjacencies (1965) для двух перкуссионистов и электроники и Petra (1991) для двух фортепиано.
В 2020 году группа близких друзей, коллег и единомышленников Мэриэнн Амаше под руководством некоммерческой организации Blank Forms основала Maryanne Amacher Foundation (Фонд Мэриэнн Амаше) для продвижения и сохранения творчества и наследия Амаше. Фонд организует исследовательские семинары, публичные программы, предоставляет возможности для исследований и публикации, чтобы расширить представление общественности о её вкладе в звуковое искусство и экспериментальную музыку.