Хореограф и основатель театра современного танца «всем телом» Александр Шуйский рассказал о непростом пути от «Балета Москва» к собственной труппе, о том, почему премия «Золотая маска» демонстративно не вручает награды в номинации «Современный танец», и как выживает независимый театр без государственного финансирования. В откровенном интервью он поделился взглядом на кризис диалога внутри танцевального сообщества, вкусовщину вместо экспертизы и надежду на то, что зритель сам решит, какой танец ему нужен.
— Как вы поняли, что танец — это ваше призвание?
В возрасте шестнадцати-семнадцати лет я вообще думал пойти в полицейскую академию. Бабушка хотела, чтобы я пошел в академию внешней разведки — у меня дедушка был офицером внешней разведки. Потом я подумывал об актерском. Но так сложилось, что был один детский мюзикл, и на нем я понял: у танцовщиков больше ресурсов и инструментария для того, чтобы высказываться и говорить со зрителем. У них более подготовленное тело, и оно для меня честнее и правдивее, чем просто речь. Как говорили великие, давайте сначала займемся телом, найдем персонажа в теле, а потом уже начнем им разговаривать.
В детстве я пробовал заниматься латиноамериканскими танцами, но уже через три года понял, что это совсем не мое. Не по подаче, не по стилю — что-то мне там не заходило. Может быть, это был просто детский каприз, но в итоге я пришел в Московский областной колледж искусств и поступил на народное отделение.
— Народный танец стал вашей базой?
Да, я учился народному танцу с первого по третий курс. Больше в моей жизни профессионального народного танца не было и, думаю, не будет. Но это суперклассная школа — и на выживание, и на развитие ума, и на знание истоков русского танцевального творчества. Тогда же первый раз набрали экспериментальный курс современного танца — он назывался эстрадным отделением. Но часов на современный танец было значительно меньше.
После колледжа мы все поступили в университет культуры на отделение современного танца. Через полгода я получил травму плеча — надрыв вращательной манжеты. Подлечился месяц, восстановился и подумал, что устал учиться. Мне помогли прийти на просмотр в балет «Москва», в современную труппу. Светлана Шишкина, которая тогда руководила современной труппой внутри команды, в меня поверила. Мне очень повезло — я перевелся на заочное отделение университета и шесть лет еще учился, параллельно работая в театре.
— Почему через одиннадцать лет вы ушли из «Балета Москва»?
Елена Михайловна Тупикова, когда пришла в театр, дала нам такой толчок в развитии в хорошем смысле. Она сразу сказала на личных встречах: нам важны не только танцовщики, нам важны люди, которые думают и могут ставить. Мне кажется, это нормально, когда люди перерастают какой-то процесс — это логичное завершение и успех.
На последнем году работы меня начали приглашать как режиссера по пластике и хореографа в драматические спектакли. Я устал отпрашиваться. Раз меня нет, два меня нет — я просто на десять дней ухожу на другой проект. Подводить людей я не привык, поэтому заранее сказал, что это мой последний сезон.
— Как родился театр «всем телом»?
Компания образовалась не с бухты-барахты. Мы начинали еще под крылом балета «Москва» — я, Ольга Тимошенко с Алексеем Наруто, Анастасия Пешкова с Марией Губановой потихонечку делали свои работы. Был проект «Хореодром», где «Балет Москва» арендовал нам площадку, и мы показывали свои работы. Мы ходили на лаборатории, ездили в Кострому, попадали в лонг-листы «Золотой маски».
После ухода из балета я подумал, что надо дать этому какое-то имя. Сначала компания называлась «Tout le corps» — «всем телом» по-французски. Потом решили, что люди путаются, и остановились на русском названии. В апреле 2021 года был первый кастинг труппы — пришло около семидесяти человек, отобрали двенадцать. За пять лет у нас уже третий состав. Это не текучка кадров, а рост — например, Полина Ключникова танцевала у нас, а сейчас работает в Германии на контракте.
Для независимой компании без госбюджета мы стараемся каждый месяц играть спектакль. У нас в репертуаре шесть-семь спектаклей — есть совсем камерные, есть большие. Мы резиденты Арт-платформы Дмитрия Бигбаева.
— Почему именно современный танец?
Современный танец с каждым годом становится все шире. Мне важно слово «театр» в нашем названии. Мы делаем все, что хотим — никто не запрещает петь, говорить, снимать кино параллельно. У нас есть «Пир во время чумы», где подсняли моих бывших студентов из мастерской Бутусова, есть кулинарное шоу, которое транслируется на проекции прямо на сцене. Кулинарное шоу в спектакле деградирует — от эстетического дорогого представления к свиной голове на столе. Это про деградацию и обесценивание человеческой жизни, но в конце хочется дать надежду — есть момент, когда все отматывается, и можно передумать.
— Какие проблемы у современного танца в России?
Самое показательное — премия «Золотая маска». Они расширили номинации: теперь есть балет, современный балет и современный танец. Но на последнем вручении выходят три ведущих и с улыбочкой говорят: «Премию в номинации "Современный танец" решили не присуждать». И уходят. У меня вопрос: вы же выбрали этих номинантов, будьте добры кому-то из них присудить награду.
Нас как будто бы не замечают на уровне СТД. Хотя есть Дима Бигбаев и Арт-платформа, премия «Театр on stage», где четверо победителей из пяти — либо чистый танцтеатр, либо около танцтеатра. Современный танец существует, хореографы работают, их достаточно немало. Но мне кажется, мы опять начали отставать от мирового уровня. Мы его нагнали и перегнали — я ездил на прослушивания к Пине Бауш и в другие театры, видел уровень людей и понимал, что мы не хуже. Но сейчас из-за недостатка доступа к информации мы спотыкаемся.
— В чем проблема внутри самого сообщества?
До сих пор мы друг другу внутри современного танца как будто не друзья. У всех свое видение, и каждый топит за свое. Когда начинаются разборы спектаклей на фестивалях, включается очень большая вкусовщина. В Калуге на фестивале «Танцсоюз» главная идея — поддержка молодых хореографов, но некоторые комментарии комиссии такие, что молодому хореографу не захочется после этого творить вообще.
Вкусовщина мешает разговору. Сидит толпа мастодонтов и гнобит молодого: «Вот это нам нравится, а вот это не очень». Но «нравится — не нравится» — это вкусовщина. Мы же профессионалы. Давайте входить в диалог через разбор опыта, чтобы и не уничтожить, но и не погладить по голове просто так. Хорошая система — спросить: «С чем вы пришли? Что хотели? Расскажите, как хотели. Может быть, я помогу с инструментарием, чтобы точнее донести».
— Откуда приходят идеи для спектаклей?
Меня не может не триггерить то, что происходит в мире — весь мир сошел с ума чуть-чуть. Я очень люблю абсурд, перечитываю книгу Эссена про абсурд. Очень люблю Беккета — «Фрагменты ожидания» это совокупность его маленьких пьес. Там про то, что человек ждет, ничего не происходит, никто не приходит, и от этого страшно. Постоянное чувство, что вот-вот что-то изменится, а в итоге ничего не меняется. Есть сцена «Танец счастья» — была возможность ухватить счастье за хвост, мы его почти поймали, а потом трамвай едет-едет-едет и проезжает мимо.
Самым сложным был «Пир во время чумы» — там и съемки, и репетиции, и драматическая актриса Линара Самирханова танцует наравне с ребятами. Она думала, что будет меньше танцевать, но в итоге и балладу поет, и в стиле крамп танцует в конце.
— Как реагируют зрители?
Зрители разные. Зритель Барнаула очень насмотренный — там пять театров на город. Они смотрят, обсуждают, ходят на лекции, вступают в диалог. В Москве самый ценный отзыв, который мы получили: зритель почувствовал себя не одиноким. Если такие отзывы будут, значит, мы делаем что-то правильно.
Десять лет назад мы танцевали в ЦИМе спектакли Ивана Переса, и пожилые люди выходили со словами «что за наркоманы». Через семь лет люди по семь-десять раз ходили на спектакли, чтобы все рассмотреть.
— Что передаете студентам как преподаватель?
Чувство ответственности за то, что делаешь. Нельзя со зрителем быть с фигой в кармане — «у нас такой концепт, но сделали мы вот столько, просто вы не понимаете». Еще пытаюсь донести мысль про внутренний стержень, который позволит не погибнуть в этой профессии — она суперсложная. Когда вижу детей, которые поступают в ГИТИС толпами, думаю: «Господи, за что вы себя так?» Хотя без романтизации профессии никуда не идут.
— Современный театр — это навык или способ мышления?
Это способ мышления, который стоит на очень хорошем навыке.
— Какие планы?
Самое интересное сейчас — наш будущий эко-перформанс на базе Арт-платформы для крупной российской государственной компании, которая занимается контролем за отходами.
— Кого смотреть тем, кто хочет разбираться в современной хореографии?
На видео начинать с Пины Бауш, потом Акрам Хан, NDT, Pipping Tom, Джеймс Тьерре. Сейчас для меня самая важная — Кристал Пайт, к ее театру я хотел бы стремиться. Если хочется чего-то животного — Хофеш Шехтер. Из российских — «Балет Москва», в Петербурге Musicaeterna, спектакли Александра Могилева в Москве, «Провинциальные танцы» в Екатеринбурге, компания Pony в Челябинске. И, конечно, приходите к нам во «всем телом» — буду рад, и это суперценно, если вы придете.
