1. Искусство и вообще художественно выразительная деятельность и её результаты принадлежат к древнейшим занятиям рода человеческого. За сто пятьдесят тысяч лет существования искусства люди вправе уяснить себе: что же это такое — художество и художественное творение? Каков их смысл?
2. Конечно, художественному смыслу, как и всякому смыслу, присуще отсутствие локализации в пространстве и непричастность времени. Иными словами, и художественный смысл — вне пространства и вне времени, то есть в вечности и бесконечности. Но как-то же мы с ним знакомимся, как-то его если не познаём сполна, то хоть немного улавливаем? Ведь только в этом случае что-то художественное может быть нам интересно.
3. Художественный смысл улавливаем через готовую работу художника — произведение искусства (масляная картина, скульптура, музыкальная пьеса, танец, театральный спектакль, кинокартина, литературный текст, и т. п.).
Через свою материю (глина, дерево, мрамор, бронза) статуя выступает символом какой-то идеи. Через неё, когда художником материи придана форма, мы и знакомимся с этой идеей.
4. И тут важна не только идея, остановленная в материале, но и сам материал: мрамор иначе передаёт идею, нежели глина, дерево, бронза и т. п. Те же различия в материалах можно заметить при сравнении мозаики и фрески, фрески и масляной картины, масляной картины и фотографии, фотографии на бумаге и фотографии на экране монитора.
Это хорошо понимал Готтхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing (1729.01.22 — 1781.02.15)). Его добротный эстетический труд «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» («Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie», 1766) как раз и толкует о различиях материалов и ограничениях, накладываемых на произведение художника выбранным материалом воплощения идеи.
Готтхольд Эфраим Лессинг...
Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin, 1788.
В самом деле, у масляной картины в запасе только неограниченно холста и немного масла, если пушки его вовсе не отнимут. А у поэзии бесконечный ресурс самого гибкого материала, слова, с которым можно сделать многое, даже совсем и не доступное живописи, но кое в чём даже поэзия по-своему ограничена.
В чём ограничение? Слово абстрактно, оно не даёт наглядного образа, хотя письменное слово и рассчитано на зрение, но глаза должны быть вживлены в ум, чтобы тут же, на ходу, интерпретировать увиденно-прочитанное. Зато словом Гомеру можно на протяжении целой XVIII песни «Илиады» описывать щит Ахилла.
Но ежели взять это описание в качестве руководства для художественного воспроизведения щита в художественном же ремесле, рисунке или в масляной картине, то мигом выяснится ограниченность другого материала художественного произведения: невозможность детального воспроизведения щита в материале бронзы ли, бумаги ли и карандаша, холста ли и красок. Щит будет нечеловечески громоздким, пользоваться им ни Ахиллу, ни кому-либо другому не получится. Значит гиперболизация деталей, возможная и уместная в поэзии, оказывается невозможной и неуместной в скульптуре и живописи.
А возьмись какой современный композитор написать симфонию, прославляющую щит Ахилла, слушатель, совершенно точно, какие-то звуки, и вероятно вполне мелодичные, услышал бы, но щита и именно Ахилла в них бы не узнал.
Вот почему так наивно, слушая музыку, представлять себе чёрте что из своего детства, из первых любовных напитков, строго по рецептам Доменико Гаэтано Мария Доницетти (Domenico Gaetano Maria Donizetti (1797.11.29 — 1848.04.08)) приготовленных и завезённых в ваш сельский продмаг, из поощрений грамотами в школе, из бездарно потраченной первой «получки» и т. п. И уж совершенно вульгарно делиться всеми этими ассоциациями со своими ближними и чужими дальними. Ваш ассоциативный ряд — только ваш, у другого он может быть, если вообще будет, совершенно другим. И, уж точно, не стоит свои высокомалохудожественные ассоциации выдавать за подлинный смысл произведения. Тешьтесь ими, если они вам так милы, но не выставляйте их напоказ. Это неприлично — так прилюдно распоясываться.
То, что построение произведения искусства проходит не без активного участия материала построения, хотя и под диктовку идеи, свидетельствует лишь об одном: в себе сам материал содержит ещё остатки идеи, не позволяющие простым волевым решением сделать его абсолютно пластичным или бесконечно твёрдым. Лишь тогда, когда материал произведения искусства, то есть то из чего оно сделано, будет мыслиться как философская категория материи, причём как материя по Аристотелю Стагирсокму (384 до н. э. — 322 до н. э.), как ничто или абсолютная возможность любого воплощения, материал перестанет влиять на специфику построяемого из него произведения искусства. Но из философской категории материи никто произведений искусства не кроит, а если у кого это и получается, то на выхлопной трубе духа появится одновременно философское и литературное произведение.
5. В видах искусств следует различать пространственные (статичные) и временные (динамичные).
Например, в готовой книге содержание текста неподвижно, дана его последняя, и уже фиксированная печатанием в типографии, редакция. Как неподвижна и окончательна форма книги.
Книгу можно написать заново, снова отредактировать, полосы страниц переверстать, изменить формат блока, сменить переплёт... Но по окончании работ с последней редакцией, новой вёрсткой, новым форматом блока и новым переплётом книга будет статична. То, что над ней работали, и работали, возможно, долго, есть, конечно, процесс и, стало быть, некое движение, но всё это движение в результат именно как движение не включено, или включено так, что в готовой книге всё движение по её созданию от замысла автора до полки в книжном магазине или библиотеке уже остановлено. Ни содержание, ни форма книги в руках читателя не плывут. Книга — статуя слов.
При всём том, что предмет описания, представленный в книге, может быть подвижным. Но само описание неподвижно. Старая верная банальность гласит: что написано пером, не вырубишь топором.
Но не только в книге предмет искусства может быть подвижным Он может быть подвижным в любом виде искусства. В статуе Агесандра, Полидора и Афинодора «Лаокоон и его сыновья» жрец Лаокоон и двое его сыновей борются со змеями:две огромные змеи выползли из моря, напали на них и душат их.Сама статуя никуда не движется, она вполне неподвижна, а невероятное напряжение борьбы зрителем чувствуется, скульптурная композиция предельно динамична.
То же в масляной картине. Может быть изображена скачка на лошадях, панорама поля боя, несущийся на всех парах поезд. Динамика передана. Как и за счёт перспективы на плоской поверхности холста переданы объёмные фигуры. То есть статичными, не присущими динамике средствами передаётся именно движение. Самое поразительное, может быть, находимое движение в архитектуре. Здание может быть спроектировано и построено приземисто, основательно, как Собакевич и всё вокруг него. А может быть воздушным, летящим, как некоторые готические соборы.
Чтобы как-то различать виды искусства, их и делят на пространственные и временные. В пространственных дано соотношение частей. И это статика. А во временных движение есть сам материал построения произведения искусства, без движения такое произведение искусства в окончательном виде не существует. Такова музыка, как инструментальная, так и певческая. Таков кинематограф, движущиеся картинки. Таков театр, в котором движение дано однократно и здесь и сейчас, в отличие от кинематографа, в котором можно заново зарядить киноленту в проектор. И, конечно, временным, то есть разворачивающемся последовательно во времени, искусством движения является танец и его вершина — балет.
Понятно, что деление на пространственные и временные виды искусства проведено не без доли условности и не без диалектики. Пространственное может передавать динамику, а временное может передавать статику (актёр изображает покойника, нотная запись статична, кинолента состоит из отдельных статичных кадров и т. п.).
6. Но ведь не только искусство воплощает идею, отыскание вами которой в произведении искусства и даёт вам в результате художественный смысл?
Чем воплощение в искусстве отличается от воплощения в (1) технике, (2) науке, (3) религии, (4) философии?
7. (1) В технике идея не воплощена предельно, для экспериментального, да и для рабочего, экземпляра вполне достаточно среднего уровня исполнения технологического задания, в каковом уже прописаны допуски и посадки конечного изделия. При соблюдении технологических норм изделие будет приемлемым как по рабочим характеристикам, так и по затратам материалов, энергии и человеческих трудовых усилий. Не нужно при сборке табуретки соблюдать микронную точность, никак не достижимую, кстати, при изготовлении табуретки из дерева. И табурет даже при такой относительной точности будет годен к эксплуатации его многие годы. Что от него и требуется.
А в произведении искусства идея воплощена предельно, с нулевыми зазорами. Дальше воплощать нечего и некуда. Если всё же постараться и в технике сработать так, как работает художник, то и техническое изделие может стать произведением искусства. Посмотрите на штучную продукцию автомобильной фирмы Bugatti Automobiles S.A.S. Bugatti создаёт произведения искусства.
8. (2) Отличие искусства от науки в том, что учёный, особенно в абстрактных разделах науки, таких как математика, физика, химия, воплощает открытые им идеи в абстрактном же виде: в текстах, полных терминологически насыщенных предложений, а нередко и многих этажей формул. Познаваемый предмет по видимости не совпадает с выраженной в статьях и книгах его идеей, тогда как на картине портретируемый, как правило, похож на свой портрет. Планеты Солнечной системы движутся вокруг Солнца по законам И. Кеплера, но формулировок законов не ведают и с Иоганном Кеплером они не знакомы.
А в произведении искусства идея непременно выражена чувственно. То есть восприятие идеи глазами или ушами, и сравнение в уме с предметом отображения в общении человека с искусством обязательно. Вот почему является выходом за пределы искусства отказ от изображения и переход к ничем не регулируемому активизму на полотне (модернизм и его вырождение в абстракцию) или в слове (авангардизм, футуризм и проч. дрянь). Если нет чувственного восприятия произведения искусства, если от чувственного восприятия художнику можно абстрагироваться и работать с идеей как в абстрактной науке, то нет и произведения искусства. Есть якобы художник, а произведения искусства точно нет.
9. (3) Религия сходна и с наукой, и с искусством. От науки она берёт абстрактную идею, безразличную и не нуждающуюся в чувственном выражении, а от искусства религия берёт воплощение в чувственном материале. Только этот чувственный материал — не глина или мрамор, а люди. Религия именно людей переделывает по шаблону абстрактной идеи. Если Бог мыслим как потустороннее существо, религия живёт паразитированием на связи потустороннего с посюсторонним, занимаясь продразвёрсткой на Земле по заданию-шаблону Неба.
Это отнюдь не значит, что Бога как, скажем, вечного и всесовершенного ума, не существует. Это значит, что религия — сверхъестественное зло, а жрецы — соционатуральные паразиты на теле народа. А вечный и всесовершенный ум существует, конечно. Иначе как бы мог существовать временной и ограниченный ум отдельного человека? Два для своего существования требует единицы и трёх, десять — девяти и одиннадцати, то есть включённости в числовой ряд, а конечные числа ряда — бесконечного ряда чисел.
Религия, в отличие от искусства, это жизнь, искусственно, иногда даже искусно, исковерканная жизнь, то есть религия претендует на то, чтобы поглотить всего человека, а не поставить его перед картиной, когда он точно будет осознавать отличие своего зрительного восприятия и себя в целом от висящего на стене полотна с навечно запечатлённым последним днём Помпеи.
10. (4) Ближе всего искусство к философии. В философии соблюдается равновесие субъекта и объекта. И в произведении философа всегда дано то или иное тождество субъекта и объекта, Я и не-Я. Техника и наука сосредоточены на объекте, на не-Я, из предмета всякие следы Я, субъекта, личности, индивидуальности в технике и науке должны быть выскоблены. Никакое авторское Я в таблице умножения недопустимо.
А в философии и в искусстве, напротив, без Я всё рассыпается прахом. Поэтому баланс Я и не-Я необходим и в философии, и в искусстве. Различие лишь в балансируемых идеях. Искусство воплощает чувственно воспринимаемые предметы, процессы, отношения, связи и т. п. Естественно поэтому, что глаза и уши могут воспринимать произведения искусства и узнавать в них эти предметы, процессы, отношения, связи и т. п.
Но равномерно зритель и слушатель воспринимает и вторую составляющую произведения искусства — Я автора. Это Я проявляется (1) как в отсечённых в готовом произведении искусства некоторых деталей реальных воспроизводимых предметов, процессов, отношений, связей и т. п., (2) так и в авторской манере подачи оставленных для воспроизведения деталей. Именно так доносит художник (1) идею предметов, процессов, отношений, связей и т. п. до восприятия зрителя и слушателя, а вместе с тем и (2) свою мысль об изображённом, то есть пресловутое «что художник об этом думает», «что хотел сказать зрителю и слушателю».
Если бы этой второй составляющей, Я художника, в произведении искусства бы не было, была бы простая регистрация предметов, процессов, отношений, связей и т. п., как в гиперреализме. Было бы бессмысленное удвоение, утроение, учетверение и т. д. реальности в плохих её копиях, ибо никакая копия, разумеется, не превзойдёт оригинал.
Что-то наподобие мы имеем в тридцати пяти картинах Руанского собора, написанных Оскаром Клодом Моне (Oscar-Claude Monet (1840.11.14 —1926.12.05)).Бессмысленность этого занятия видна в его множественной и нудной повторяемости, тиражируемой однообразной экземплярности. Для человека, не лишённого ума, вполне мыслимо и сто, и двести, и тысяча, и бесконечное количество полотен с изображённым на них Руанским собором. Руанский собор можно было бы писать, как Бориса Николаевича Ельцина (1931.02.01 — 2007.04.23)), от заката до рассвета, фиксируя каждое мгновение существования этого важного в истории России животного на мосту и в воде под мостом, на лёгком танке и в тяжёлой пьянке, в ошибке «не так сели» и в истине «во всём виноват Чубайс» и т. п. И фальшь такого многописания сравнима с острой человеческой нуждой в шестой смазанной машинописной копии «Архипелага Гулага». Но, конечно, это слабое сравнение, ибо указанное многописание превосходит даже и эту копию своей смазанностью.
Освящённые монетизацией и размытые временем творения Оскара Клода Моне в Руане...
11. Искусство со своими идеями ближе всего к живому человеку. Не так безразлично к человеку, как техника и наука. Не так навязчиво, как религия. И не так сосредоточено на мире и космосе, уме и бытии, вечности и времени, как философия.
Из всего человеческого самое родное и самое близкое для человека именно искусство.
2025.08.08.