Перевод и адаптация статьи Клаудии-Энн Пармеджиани (Claude-Anne Parmegiani) Bernard's Studios. The Man of Sound.
Бернард всегда ощущал естественную связь со "своей студией" — или, точнее говоря, с тем местом, которое прежде всего служило ему студией.
Когда я впервые познакомилась с ним в GRM в мае 1964 года — в тот самый момент, когда Пьер Шеффер пришёл послушать завершённые композиции для виолончели, — у него уже был гигантский магнитофон, который занимал почти всё пространство в его скромной квартирке на Рю де Савойя. Позже, когда Бернар переехал ко мне в небольшую парижскую квартиру, расположенную по другую сторону Сены, разместить эту громоздкую машину оказалось непросто. Она была неотъемлемой частью его ежедневного творческого процесса, и без неё он не мог слышать "свои звуки". Но тогда я ещё не осознавал, сколько ещё "спутников" обретёт эта техника с течением лет...
Мы перебрали разные варианты размещения магнитофона: кухня — слишком мало места, ванная — слишком влажно, коридор — слишком узко, гостиная — там уже полно жильцов, двуногих и четвероногих. Оставалась только спальня... Но куда поставить "Studer" в комнате, где уже есть двуспальная кровать и мраморный камин? Всё просто — композитор, любитель DIY, прикрепил рядом с кроватью доску, которая днём раскладывалась над спальным местом, а ночью складывалась обратно, чтобы мы могли спать.
Однако, когда я забеременела, у меня появилась — совершенно неуместная! — потребность прилечь днём. Мне приходилось ютиться под этой откидной доской, в надёжности которой я всегда немного сомневалась, пока Бернард продолжал слушать и редактировать звуки, над которыми работал, даже не замечая этого. Именно в таких условиях в 1966 году одновременно появились на свет наш сын Эммануэль и Capture Ephémère! (Мимолётное мгновение), словно поддерживая друг друга.
Естественно, такая ситуация не могла длиться вечно — дети взрослели, да и техника тоже "росла"! Нам требовалось жильё, которое соответствовало бы нашим изменившимся обстоятельствам, а именно — квартира с дополнительной спальней и отдельной студией. В 1969 году мы действительно нашли просторное помещение, но даже оно оказалось недостаточным для постоянно увеличивающегося арсенала Бернарда. Вскоре "родительская спальня" превратилась в "музыкальную комнату", а супружеская кровать перекочевала за раздвижную перегородку в гостиной!
Быть композитором — не значит не уметь эффективно организовать своё рабочее и семейное пространство. На улице Баллю мой стол стоял у самой стены студии, и несколько долгих месяцев я слышал повторяющиеся звуки, которые впоследствии стали элементами произведения De Natura Sonorum. Меня начало беспокоить: успеет ли он завершить работу вовремя? Постепенно эти звуки — нарезанные, изменённые, перемешанные и перестроенные — превратились в музыку. Так я понял, как работает электроакустический композитор: он вырывает материал из его обыденности, собирает его по звукам, пока тот не обретает форму и не превращается в музыкальное произведение.
Этот непрерывный, изматывающий ежедневный труд подготавливал и продлевал то, что затем воплощалось в прекрасно оснащённых студиях GRM. Работа с различными синтезаторами, TR-808, знаменитым органом Farfisa, Clavinet и прочими; все программы 70-х и начала 80-х; звукозаписывающее оборудование — всё это изменило и преобразило нашу семейную жизнь, где бытовые предметы обрели вторую жизнь в качестве звуковых объектов. Например, первая часть De Natura Sonorum — Incidences/résonnances — была написана с использованием звуков, которые издавала большая металлическая салатница, подаренная моей мамой на Рождество. Скрипучий звук в начале Présent Composé исходит от ставень в нашем доме в Вильбоне, которые Бернар закрывал каждый вечер. Однако свобода, которой композитор наслаждался в своей студии, сопровождалась ограничениями, связанными со скромностью его оборудования. Разница между роскошью оснащения GRM и стеснёнными условиями так называемой "домашней студии" наверняка приучала его к строгости, испытывая его изобретательность и воображение в поиске звуков, способных к бесконечному обновлению. Пармеджиани был первым и долгое время единственным в GRM, кто имел собственное оборудование для сочинения музыки дома. Даже сегодня, когда я оцениваю количество часов музыки, созданной им в период, который он сам назвал "эпохой ножниц", становится предельно ясно, насколько необходима была ему домашняя студия.
Вторая студия Бернара (1976–1997), где он работал дольше всего — более 20 лет, — находилась в Вильбон-сюр-Иветт. Именно там он перешёл от "эпохи ножниц" к "эпохе мыши". Иными словами, количество оборудования значительно возросло, поскольку его привлекли новые возможности, которые открывала система MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов). Смена аппаратуры потребовала иного подхода к работе: тестирование ресурсов новых инструментов стало занимать всё больше времени, а на сочинение оставалось всё меньше. Студия имела вытянутую форму, была плохо звукоизолирована и располагалась в глубине сада. Однако для Бернара это было одно из самых любимых мест.
Даже во время отпусков студия не оставалась забытой. Мы обычно отправлялись в Италию, к Амальфи (на расстояние в 1700 км!), с детьми и магнитофоном в машине. По прибытии начинался привычный ритуал: утром Бернард работал. Он слушал, систематизировал и иногда редактировал свои записи, наслаждаясь видом живописного залива, пока мы отправлялись на пляж. Затем он присоединялся к нам за обедом, учил сына плавать и, будучи отличным пловцом, сам освежался в море. Чтобы он согласился оторваться от своей студии, нужна была поездка в какую-нибудь далёкую и любопытную страну. И даже тогда... чаще всего эти путешествия превращались в рабочие поездки, подразумевающие многочасовые репетиции.
Третья студия располагалась в Сен-Реми-де-Прованс (1997–2005). Вид оттуда был не столь захватывающим, как на залив Амальфи, но из огромного окна всё же открывался пейзаж с Альпами. Помещение было просторным и светлым, однако... акустика оставляла желать лучшего, а летом становилось невыносимо жарко. Провансальская студия, устроенная вдали от шума внешнего мира, была, без сомнения, самой любимой — эту привязанность разделяла, и наша кошечка Мюзетт, которая чувствовала себя здесь как дома и спала перед окном на чехле одного из синтезаторов.
Последней студией была студия на улице Шато в Париже. Бернар обставил все так же, как и в Сен-Реми, потому что больше всего на свете ему хотелось, чтобы обстановка оставалась прежней. В этой студии он сочинял не так уж много, несмотря на любезную помощь Марко Марини (Marco Marini). Он возвращался к своим первым увлечениям — он создавал фотомонтажи и маленькие предметы, которые, к сожалению, были недолговечны, но были полны воображения, что свидетельствовало о его склонности к комическим измышлениям и трансформации форм. Он слушал музыку, особенно других композиторов. В этом месте царила созерцательная, интимная, почти волшебная атмосфера. Долгое время, после того как он перестал сочинять музыку, он по-прежнему приходил сюда дважды в день. Он был окружен своими книгами, кассетами, звуками и машинами для создания музыки.
"И потом..."? Что, если есть ответ на эту великую загадку, которая называется смертью, и это "потом" существует? Я легко могу представить, что Бернард уже придумал, как раздобыть какой-нибудь небесный магнитофон, чтобы воспроизводить с его помощью "неслыханные" звуки.
Гриньян, Май 2016