Перевод и адаптация статьи Питера Трейси (Peter Tracy) Luigi Russolo’s Cacophonous Futures, The Public Domain Review.
Луджи Руссоло (Luigi Russolo) (30 апреля 1885, Портогруаро, Венеция — 4 февраля 1947, Лавено-Момбелло у Лаго-Маджоре) - Итальянский художник и композитор, поэт, теоретик искусства, один из лидеров футуристического движения. Луиджи Руссоло был чрезвычайно разносторонним человеком, его талант охватывал живопись, музыку, литературу и науку.
На что похоже будущее?
На что похоже будущее? В начале 20-го века один из ответов прозвучал в Intonarumori (Интонарумори) Луиджи Руссоло — машинах с рычажным приводом, предназначенных для того, чтобы хлопать, шуршать, визжать и грохотать. Питер Трейси (Peter Tracy) исследует амбиции, стоящие за экспериментами итальянского футуризма с шумом, а также чувственные, духовные и политические аспекты этой радикально новой музыки.
Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) уже начал успешную карьеру художника, когда в 1913 году обратился к музыке в своем манифесте L’arte dei rumori (Искусство шумов). Объявив о намерении "расширить и обогатить область звуков", футурист-эрудит поэтично описал звуковой ландшафт современного города — "биение клапанов, шум поршней" и "визг механических пил". Для Руссоло шумная природа повседневной индустриализирующейся Европы стала источником вдохновения. Новые способы восприятия акустического мира и способ избавления концертной музыки от ее застойных оркестровых корней. При существенной помощи своего ассистента Уго Пьятти (Ugo Piatti) Руссоло решил воплотить эти идеи в жизнь, работая день и ночь, чтобы "достичь великого идеала полноценного оркестра шумовых инструментов". За три месяца они создали свое первое творение — Scoppiatore (Взрыватель) (Scoppiatore), и премьера его состоялась перед двухтысячной аудиторией в театре Сторки в Модене, Италия. Предназначенный для имитации шума автомобильного двигателя, инструмент, внешне представлявший собой простую деревянную коробку с прикрепленным к ней огромным динамиком, имел диапазон воспроизведения между двумя октавами, модулируемый рукояткой и рычагом. За «Взрывателем» вскоре последовали Ronzatore (Жужжальщик), Stroppiciatore (Треньканьщик), который напоминал скрежет лопаточек по ржавым сковородкам, и Crepitatore (Трескун) — звуковая химера, звучащая как нечто среднее между мандолиной и пулеметом.
Сегодня от инструментов Руссоло мало что осталось, кроме разрозненных схем и фотографий, которые неоднократно использовались для создания воспроизводимых копий. За исключением фрагмента партитуры к Risveglio di una città (Пробуждение города), не сохранилось ни одного из сочинений Руссоло для Интонарумори. Тем не менее, каким-то чудом две граммофонные записи были сделаны Руссоло и его братом Антонио Руссоло (Antonio Russolo) в 1921 году и благополучно сохранились. В этих зернистых капсулах времени интонационно-звуковые инструменты, кажется, вступают в конфликт друг с другом, сражаясь за звуковое пространство рядом с традиционными инструментами в том, что звучит как конец длинного туннеля. В Corale тупая оркестровая партитура выводит из равновесия из-за неистового рева неустановленной машины. В Serenata интонационных нюансов еще меньше, но их случайное присутствие превращает сентиментальную серенаду струнных и деревянных духовых инструментов в карнавальный кошмар. Сдерживаемые присутствием инструментов из прошлого и ограничениями современных технологий, шумовые интонеры, тем не менее, дают почувствовать свою мощную энергию в звуковых ландшафтах Руссоло.
В интервью, примерно через сорок лет после своего знакомства в 1915 году с музыкой итальянских футуристов, композитор Игорь Стравинский вспоминал об этом событии, в лучшем случае, как об интригующей странности:
Во время одного из моих визитов в Милан, Маринетти и Руссоло, добродушный тихий человек с растрепанными волосами и бородой, а также Прателла, еще один любитель шума, продемонстрировали мне свою "футуристическую музыку". Пять фонографов, стоявших на пяти столах в большой и в остальном пустой комнате, издавали звуки пищеварения, статические помехи и т. д. ...Я притворился восторженным и сказал им, что наборы из пяти фонографов с такой музыкой массового производства наверняка будут продаваться как рояли Steinway.
Реакция Стравинского была умеренной по сравнению с реакцией международной прессы: один корреспондент парижской газеты описал концерт Intonarumori (Интонарумори) как "впечатляющее сочетание окровавленных лиц и шумной энгармонией в адском грохоте". И все же музыкальные изобретения Руссоло не преминули найти поклонников. Действительно, композитор Эдгард Варез (Edgar Varèse) с большим энтузиазмом относился к музыкальным и теоретическим работам Руссоло, как и более поздние композиторы, такие как Пьер Шеффер (Pierre Schaeffer) и Джон Кейдж (John Cage), а также художники-визуалисты, такие как Пит Мондрайн. Однако то, что было еще неизвестно Стравинскому в 1915 году, к середине двадцатого века станет общеизвестным: звуковая революция, к которой стремились Руссоло и его коллеги-футуристы, плохо сочеталась с ритуализированным военным насилием, прославляемым итальянским фашизмом.
Будущее - это шум!
На заре своей карьеры художника Руссоло испытал значительное влияние Франческо Балиллы Прателлы (Francesco Balilla Pratella) (1880-1955), чей манифест Musica Futurista (Футуристская музыка) , опубликованный в 1910 году, призывал к "освобождению индивидуальной музыкальной восприимчивости от любого подражания или влияния прошлого". Размышляя о психологических и метафизических последствиях научной практики и технологических открытий, коллеги Руссоло — футуристы порвали с прошлым, предложив новые способы восприятия, мышления и жизни. В книге Futurist Painting: Technical Manifesto (Технический манифест футуристической живописи) 1910 года, которую Руссоло написал в соавторстве с художниками Умберто Боччони (Umberto Boccioni), Карло Карра (Carlo Carrà), Джакомо Балла (Giacomo Balla) и Джино Северини (Gino Severini), открытие рентгеновских лучей в 1895 году рассматривается как доказательство того, что реальность в полной мере не видна невооруженным глазом: «Кто еще может верить в непрозрачность тел, если наша обостренная и умноженная чувствительность уже проникла в темные проявления медиума?»
Этот футуристический интерес к непонятным средам и новым ощущениям часто проявлялся в увлечении синестезией. На ранних картинах Руссоло, выполненных между 1901 и 1913 годами, цветные облака и полосы света представляют собой невизуальные сенсорные явления. Например, в коллекции Profumo фигура, погруженная в наслаждение ароматом, представлена в виде переливов блаженной зелени, желтого и синего цветов. В коллекции Chioma волосы женщины ярко оживают в виде огненно-оранжевого вихря, а ее проницательный взгляд создает искрометные лучи фиолетового света. La Musica с ее злобными нотами и мрачным органистом-одиночкой наводит на мысль, что для Руссоло звук и цвет были частями одного и того же чувственного целого.
Другие футуристы, казалось, были согласны с этим: художник и скульптор Умберто Боччони, например, в своей римской лекции в мае 1911 года заметил, что картины можно рассматривать как "кружащиеся музыкальные композиции из огромных цветных газов", в то время как Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti) (1876-1944), основатель футуризма, раскрыл свою озабоченность в идее "шума как поэзии", он выступил в серии звукоподражательных произведений, которые назвал Parole in libertà (Свободные слова). В этих какофонических произведениях звуки войны имитируются путем упорядочивания букв в соответствии со звуком, а не со значением. В свою очередь, слова Маринетти, похоже, помогли Руссоло разработать новую программу музыки и шума, которая определяла его жизнь более пятнадцати лет.
Когда Маринетти писал Manifesto du Futurisme (Манифест футуризма) 1909 года, он мифологизировал себя как композитора, охваченного маниакальным состоянием, в котором все виды восприятия сливаются воедино, где хоровые голоса, современная архитектура и предметы быта могут объединиться, чтобы сформировать новый и ослепительный оркестр:
Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах; мы будем воспевать дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещенных электрическими лунами; жадные железнодорожные вокзалы, поглощающие змей, разодетых в перья из дыма; фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма; мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки и сверкающие на солнце блеском ножей; пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт; неутомимые паровозы, чьи колеса стучат по рельсам, словно подковы огромных стальных лошадей, обузданных трубами; и стройное звено самолетов, чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру и, как восторженные зрители, шумом выражают свое одобрение.
В этом первом заявлении о своих футуристических идеалах Маринетти воплотил безграничную энергию, разрушающую все представления и побуждающую к насилию, — неуемную жизненную силу, которая была направлена на то, чтобы вывести современного горожанина из состояния пресыщенного самодовольства, оживить его чувства, чтобы он мог встретить чудеса нового века с открытыми глазами и ушами. Маринетти пытался привлечь европейских эстетов к новому блестящему делу: шуму, скорости, мощи, футуризму. «Прославляя действие и движение, — пишет Лучано Чесса, — эстетика Маринетти прославляла энергию, проявляющуюся в каждой вибрации космоса, то есть саму энергию»
Спустя четыре года после этого манифеста Руссоло написал собственный трактат L’arte dei rumori (Искусство шумов), в котором рассказывается о письме из окопа, отправленном Маринетти во время Первой Балканской войны, в котором звуки боя создают "оркестр великой битвы". Основываясь на этом образе, Руссоло составляет карту своей механической филармонии, где интонационные звуки классифицируются по семействам звуков. Так "рев", "раскаты грома", "взрывы", "удары" и "взрывы" относятся к его первой категории, в то время как "крики", "вопли", "визг", "завывания", "улюлюканье", "вой", "предсмертный хрип" и "рыдания" относятся шестой категории. Эта таксономия определяла как пространственную организацию интонационных шумов на сцене, так и методологию их создания, процесс, который требовал значительного технического мастерства (отточенного в ходе многочисленных неудачных экспериментов), чтобы, по словам Руссоло, "интонировать различные шумы, гармонично и ритмично регулируя их".
Корни Интонарумори, связанные со звуками битвы, были далеко не случайными — фетишизация войны занимала центральное место в идеалах итальянского футуризма. Многие были готовы принять и поощрять определенное количество разрушений, чтобы, по словам Боччони, расчистить путь для "сокрушения хронометрической тирании ритма", прославления насилия в студии и на улицах, как интенсивного выброса энергии, так и средства продвижения своего дела. Маринетти объявил о намерении футуриста «прославить войну — единственную в мире гигиену — милитаризм, патриотизм, разрушительные действия борцов за свободу, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине». В то время как Прателла выступал за чисто теоретический разрыв с художественным прошлым, Маринетти призывал довести эти чувства до их окончательного физического воплощения, призывая своих последователей разрушать музеи, библиотеки и университеты. Хотя его мужественность и женоненавистничество можно было истолковать как позерство, воинственность Маринетти имела много общего с зарождающимися направлениями революционной и реакционной политики и помогала им формироваться. Видение Маринетти, представляющее собой взрывоопасную смесь современной науки, средств массовой информации, изобразительного искусства, поэзии и бунтарства, нашло отклик у целого поколения художников, которые, как писали Руссоло и другие в Manifeste des peintres futuristes (Манифест художников футуристов), хотели выразить "неистовое желание, которое сегодня бурлит в жилах каждого творческого человека", желание, которое заставило многих сочувствовать разрушительным силам фашизма.
Телесное безумие: Ранние концерты Руссоло
Первые футуристические публичные поэтические чтения и перформансы, которые поощряли участие публики посредством перебранок и бросания овощей, можно было бы истолковать как толчок к созданию определенного эксцентричного образа движения, который привлек бы внимание и воображение публики. По словам Гэвина Уильямса, «международная рекламная кампания Маринетти имела своей целью привлечения аудитории, которая обычно представляла собой толпу — к эстетике войны. В то время как бушевали Балканские войны 1912 и 1913 годов и надвигалась Первая мировая война, Маринетти (наряду со многими другими) пропагандировал войну как средство национального возрождения. В явной попытке соблазнить итальянцев и иностранцев "жестокой красотой" войны, Маринетти хотел "неистово воздействовать образами и звуками на нервы", чтобы вызвать "сенсорную перегрузку, которая в идеале вызвала бы у слушателей телесное безумие"».
Учитывая сохранившиеся описания ранних концертов Руссоло, "телесное безумие" кажется вполне подходящим термином для описания возникавших в результате сцен. 21 апреля 1914 года состоялся первый публичный концерт с участием полного состава оркестра Интонарумори, на огромной сцене которого по дуге располагалась вся гамма инструментов. Более поразительными, чем звуки инструментов, были события, происходившие в зале: сам Руссоло признает, что "огромная толпа была в смятении уже за полчаса до начала представления", когда первые снаряды обрушились "на все еще закрытый занавес". Это, по его словам, было делом рук профессоров Миланской королевской консерватории. По сравнению с современным описанием этого события, печально известный скандал 1913 года на премьере оперы Стравинского «Священная ночь» звучит как "музыка для послеобеденного чая":
В начале третьей части происходит нечто экстраординарное: Маринетти, Боччони, Армандо Мацци и Пьятти исчезают со сцены, появляются из пустой оркестровой ямы, пробегают по ней и мечутся между креслами, нападая на многочисленных зрителей, опьяненные яростью и безумием, нанося затрещины, пощёчины и удары дубинками... Битва в оркестре длится около получаса, в то время как невозмутимый Луиджи Руссоло продолжает руководить своим оркестром шумовых инструментов.
Вскоре после этого в драку вступают сами исполнители оркестра: половина из них поддерживает начатое выступление, дергая за рычаги и вращая колесики, как обезумевшая команда подводной лодки, в то время как другая половина сражается с аудиторией. Однако кровопролитие, к которому стремились Маринетти и футуристы, было далеко не случайным: они эстетизировали насилие до такой степени, что происходящее в зрительных залах было лишь продолжением того, что происходило на сцене.
После Первой мировой войны этот "художественный эксперимент" начал все глубже проникать в общественную жизнь. В июне 1919 года Маринетти стал соавтором еще одного манифеста — Il manifesto dei fasci di combattimento (Манифест итальянских фашистов) о борьбе, который обычно называют Манифестом фашистов. Причастность Маринетти к итальянскому фашизму неудивительна, если учесть его озабоченность непостоянством толпы, восхваление общественного насилия и видение национального обновления через кровопролитие. «Роль искусства при Муссолини, — утверждает Роджер Гриффин (Roger Griffin) — заключалась в том, чтобы служить источником возрождающих мифов, необходимых для создания новой жизненно важного национального сообщества из умирающего общества, для передачи духа „Фашисткого духовного правления“». Несмотря на многочисленные попытки отделить футуристический шум от фашистской политики, звуковой диссонанс легко может стать саундтреком авторитаризма. «Шум служил идеальной эмблемой этого насилия, — пишет Кристин Поджи (Christine Poggi), — которое Маринетти и другие футуристы хотели высвободить, хотя бы для того, чтобы направить его в националистическое русло».
Хотя Руссоло никогда открыто не называл себя фашистом, он ни в коем случае не был застрахован от темных сторон мировоззрения Маринетти: во время правления Муссолини работы Руссоло были представлены на двух спонсируемых государством художественных выставках: в Туринской Квадриеннале в мае 1927 года и в Миланской галерее Пезаро в октябре 1929 года. На выставке в Турине работы Баллы, Антона Джулио Брагальи и Руссоло, среди прочих, были представлены как "фашистское искусство". Эти признаки сотрудничества и соучастия с режимом Муссолини были скрыты исследователями Руссоло до такой степени, что более ранние критики, такие как Джованни Листа (Giovanni Lista), открыто называли его антифашистом. В предисловии к своему французскому переводу книги Руссоло «Искусство шумов» Листа утверждает, основываясь на послевоенных свидетельствах, что Руссоло уехал из Италии в Париж в 1927 году явно в знак протеста против фашизма. Однако, даже если не принимать во внимание участие Руссоло в фашистских выставках, его тесная связь с Маринетти и участие в ритуалах футуристической эстетической практики, связанных с насилием, ставят под сомнение назначение Листа. Действительно, попытка отделить Руссоло и других политически амбивалентных футуристов от более явного зла их фашистских коллег — трудное, если не бесполезное занятие.
Оккультист и экспериментатор
К 1930 году Муссолини и фашисты доминировали во всех сферах итальянской жизни, и экономические потрясения Великой депрессии начали давать о себе знать. Находясь вдали от центра политической и экономической жизни Италии, Руссоло погрузился в эзотерические практики, в некотором смысле вернувшись к своим первоначальным вдохновениям. Картины Руссоло полны скелетов, черепов, блуждающих огоньков, галлюцинаций и примеров экстрасенсорных способностей, ставших видимыми. Начав свое духовное образование в католической семинарии Портогруаро, Руссоло рано проявил интерес к оккультизму, паранормальным явлениям и христианскому мистицизму, что повлияло как на его картины, так и на эксперименты с шумом. Живя со своей женой в Серро-ди-Лавено, тихом городке на берегу озера на севере Италии, Руссоло занимался хиромантией, проявлял все больший интерес к теософии и исследовал возможность — среди прочего — создания «энергетического двойника» своего тела. Хотя отказ от музыки было бы легко расценить как разрыв с его авангардным прошлым, этот поздний период жизни Руссоло уходит корнями в его исследования шума. Действительно, звуковые теории Руссоло основывались на предположениях о роли органов чувств в жизни человека, об энергии, восприятии и повышенных эмоциональных состояниях. Эти идеи нашли свое выражение как в музыкальных, так и в духовных экспериментах, так что трудно провести четкую грань между творчеством Руссоло как художника, композитора и окулиста.
Как отмечает Чесса, «футуризм был движением, вдохновленным противоречивыми идеями, постоянно колеблющимся между наукой и искусством, рациональным и иррациональным, будущим и прошлым, механическим и духовным». Стоит отметить, что то же самое можно сказать об итальянском фашизме с его стремлением к новому оружию и коммуникационным технологиям — радио, кино, самолеты — и их мифологизация славного имперского прошлого, в котором искусство было чистым и благородным. Слияние эстетики, философии и тактики двух движений, объединенных в фигуре Маринетти, не случайно. Однако это не может служить единственной причиной для того, чтобы вычеркнуть все футуристические техники из альбомов современных художников. Хотя ни один из оригинальных Интонарумори не сохранился — вероятно, он был уничтожен во время бомбардировки Парижа во время Второй мировой войны, — а большинство его аранжировок утрачены, влияние Руссоло на музыку двадцатого века было огромным.
Есть признаки того, что нам не стоит быть столь пессимистичными в отношении последствий творчества Руссоло: его музыкальное видение воплотилось, например, в знаменитом американском композиторе Джоне Кейдже (1912-1992), чьи эстетические приоритеты кардинально отличаются от политических взглядов Маринетти и Руссоло. Хотя акцент Кейджа на шуме и его защита "звуков самих по себе" имеют поразительное сходство с работами самого Руссоло, американский музыкант полностью отказался от сортировки звука по категориям или иерархии. Вместо того чтобы контролировать шум, Кейдж хотел направлять его, опираясь на философию Дзен, чтобы сформулировать духовную практику музыки, которая была противоположна какофонии, направленной на общественное насилие. Похоже, что Руссоло нашел свою самую важную аудиторию там, где футуристы искали ее все это время: в будущем.
Примечание:
Питер Трейси (Peter Tracy) — писатель, виолончелист и композитор. Его работы публиковались в журналах Clef Notes, Second Inversion и VAN, а также в его онлайн-рассылке Everyone and I. В настоящее время он живет в Сиэтле и делит свое время между написанием текстов, преподаванием и созданием музыки с друзьями.