Перевод фрагмента интервью Эвелин Гайо и Бернара Пармеджани 2002 года, опубликованного в полном объёме в книге Polychromes Bernard Parmegiani (Полихромные портретах Бернара Пармеджани).
Эвелин Гайо:
Вот что мне известно о вас на данный момент: вы родились в 1927 году и провели детство между двумя фортепиано — своей матери и своего тестя, которые оба были преподавателями игры на фортепиано. Поэтому, будучи молодым и не имея особого выбора в сложившихся обстоятельствах, вы учились играть на этом инструменте.
Бернар Пармеджани:
Я в каком-то смысле "застрял между двумя пианино", и это действительно так, потому что с одной стороны от моей спальни была комната моего тестя, пианиста-виртуоза, который обучал лучших и самых продвинутых студентов консерватории, а с другой стороны — моя мать, которая разучивала "до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до" с маленькими детьми, которых она учила играть Скарлатти. Это она заставляла меня работать много лет. Иногда я брал уроки у своего тестя, но это было редкостью, потому что он был очень занят или гастролировал. Но когда я играл на фортепиано, я много времени уделял импровизации, основываясь на том, что я слышал. Я пытался играть Равеля, Дебюсси, Бетховена или Моцарта, а иногда даже Пармеджани. Я бы не отказался стать пианистом, но из этого ничего не вышло.
Эвелин Гайо:
После этого вы отправились на три года служить в армейской кинематографической службе, а затем занялись радиовещанием.
Бернар Пармеджани:
Прежде чем пойти на радио, я готовился к конкурсу для радиопродюсеров. К сожалению, я набрал 7 баллов из 100... В Париже было всего 5 мест, а остальных отправили за пределы столицы. Поскольку я не хотел уезжать из Парижа, мне пришлось отказаться от продюсирования, и я устроился на радио помощником оператора на полтора года. Там меня научили технике записи на радио, что дополнило мою "армейскую" подготовку в области звукозаписи для кино. После этого я устроился на телевидение, где проработал три года. Сначала я был звукорежиссёром, то есть оператором в телевизионных драмах. Я держал держал стрелу высоко, под проекторами. Это была довольно изнурительная работа. Потом я наконец добрался до пульта. А когда ты становишься руководителем группы, тебе достаётся возможность возиться с кнопками.
В то время я также посещал Исследовательский центр радио и телевидения в Club d’Essai. Я ходил на конференции по радиовещанию, звукозаписи, радиоэстетике и т. д. и там познакомился с Андре Альмуро (André Almuro). Поскольку я начал делать звуковые монтажи на плёнке для анимации и радиорекламы, он пригласил меня работать в Maison des Lettres над созданием того, что они называли "экспериментальной" музыкой. Я делал это тайком, когда студии пустовали.
Андре Альмуро писал произведение, которое, вы не поверите, называлось De Natura Rerum в честь Лукреция. Так что от De Natura Rerum до De Natura Sonorum было недалеко, даже несмотря на то, что между ними шестнадцать лет и у них разные цели и музыкальные формы.
Как бы то ни было, однажды Шеффер пришёл к нам в нашу маленькую студию, чтобы послушать нашу работу, которую он горячо похвалил. После этого мы вместе проанализировали La Symphonie pour un homme seul (Симфония для одинокого человека). После этой короткой встречи Шеффер пригласил Альмуро присоединиться к исследовательской службе в качестве композитора, а Альмуро попросил, чтобы я мог пойти с ним в качестве звукорежиссёра. Но для этого мне пришлось уйти с телевидения. Несколько месяцев спустя Шеффер буквально оторвал меня от работы звукорежиссёра на телевидении, и в Groupe de Recherches Musicales я одновременно стал полноценным звукорежиссёром и помощником редактора. Сначала я помогал Ксенакису, Феррари, а затем и другим. Я знал этих людей по именам ещё до того, как присоединился к GRM, потому что с 1951 года я часто слушал Club d’Essai (при Парижском университете), которым руководил поэт Жан Тардьё и в котором располагалась студия GRM. Каждое воскресенье я слушал концерты "конкретной музыки" и, конечно же, произведения Люка Феррари, Пьера Шеффера, Пьера Анри — это были три главных композитора, — а чуть позже к ним присоединился Франсуа-Бернар Маш.
С 1955 по 1959 год я также занимался пантомимой с покойным Жаком Лекоком (Jacques Lecoq) и Максимилианом Декру (Maximilien Decroux), сыном знаменитого Этьена Декру (Etienne Decroux), который обучал, в частности, Жана-Луи Барро (Jean-Louis Barraul) и всех великих актёров того времени. Эта дисциплина очень помогла мне в музыке. Марсель Марсо (Marcel Marceau), с которым я несколько раз встречался, объяснил мне, что "пантомима — это акт разрезания пространства телом", руками. Мне особенно нравилось придумывать упражнения для преобразования жестов с помощью пантомимы. Я иногда говорю об этом в связи с некоторыми своими работами. На самом деле я всегда хотел создать пантомиму, в которой звуки и физические жесты были бы основаны на преобразовании, независимо от того, противоречат ли они друг другу или сочетаются, или же типы преобразования немного отличаются друг от друга.
Эвелин Гайо:
Разве это не был проект Phonosophobe в 1962 году, когда вы хотели одновременно заниматься музыкой и пантомимой?
Бернар Пармеджани:
Да, это первое произведение, которое я написал. Это была своего рода первая попытка. Но идея уже была, и я хотел развить её в другом пантомимическом спектакле. В этот момент вмешался Шеффер и сказал: "Парм, тебе нужно выбрать между музыкой и пантомимой". И он был прав, потому что пантомима отнимала много времени. В конце концов, это сложное упражнение — тело нужно тренировать ежедневно, часто в позах для улучшения равновесия. Кроме того, я участвовал в детском телешоу под названием Le jeu des métiers (Игра в профессии), в котором изображал представителей разных профессий. То, что однажды мне придётся сделать выбор, было неизбежно. Позже Шеффер не забыл о моих навыках пантомимы, когда в 1965 году представлял l’Operabus в Загребе и попросил меня сыграть роль белого клоуна...
Эвелин Гайо:
Когда в 1960 году GRM вошла в состав Research Service (Исследовательской службы), вы уже работали там с октября 1959 года, но вам всё равно пришлось пройти "курс обучения" в GRM. Почему вам пришлось пройти эту инициацию и чему вы научились?
Бернар Пармеджани:
Это была судьба, что, если я хотел заняться композицией, мне не оставалось ничего другого, кроме как пройти курс обучения, чтобы официально поступить в GRM. У меня был статус звукорежиссёра, но, учитывая мою склонность к экспериментам и созданию новых звуков, а главное, моё стремление стать композитором, единственным решением было пойти по правильному пути. Кроме того, когда меня спросили, хочу ли я участвовать в курсе, я сразу же ответил "да" и через два года стал вторым в своём классе. Там также учились Иво Малек (Ivo Malec), Филипп Карсон (Philippe Carson), Франсуа Байль (François Bayle), Ромуальд Вандель (Romuald Vandelle), Н'Гуен Ван Туонг (N’Guyen Van Tuong) и Филипп Бетц (Philippe Betz).
Эвелин Гайо:
Состоялось ли мероприятие Collective Concert (Коллективный концерт) после этого курса?
Бернар Пармеджани:
Чуть позже. Это был решающий момент, потому что я впервые принял участие в мероприятии GRM (1961–1963). Я чувствовал себя так, словно мне наконец разрешили играть со старшими ребятами. Большинство музыкальных отрывков, подготовленных разными композиторами, а именно Франсуа Бейлем, Иво Малеком, Люком Феррари, Эдгардо Кантоном, Франсуа-Бернаром Машем, Мишелем Филиппо, Жаном-Этьеном Мари, были написаны для инструментов или смешанного исполнения. Поэтому я немного изменил музыку в соответствии со своим подходом. То есть, поскольку каждый из нас должен был взять и перекомпоновать отрывки из восьми других произведений, я выбрал электроакустический подход. Я создал своё произведение с помощью монтажа, смешивая и сопоставляя отрывки. Я был одним из немногих, если не единственным, кто написал отрывок электроакустической музыки, который во время концерта звучал только через динамики, в то время как остальные произведения исполнялись музыкантами перед публикой. Я назвал свою пьесу Alternances (Перемены).
Эвелин Гайо:
По вашему мнению, вашей первой работой является Violostries. Вы начали с девяти звуков, взятых со скрипки Дэви Эрлиха (Devy Erlih).
Бернар Пармеджани:
Прослушав Alternances, Деви Эрлих спросил меня, не хочу ли я написать произведение для магнитофона и скрипки. Было естественно предположить, что я напишу партию для магнитофона, а он — для скрипки. Так получилось, что сначала я написал партию для магнитофона из девяти записанных звуков скрипки, а когда она была готова, Деви написал партию для скрипки, которая фактически стала дополнительным голосом в миксе. Возвращаясь к цифре 9, скажу, что именно Деви Эрлих хотел создать систему из девяти элементарных звуков. Некоторые ноты располагались на расстоянии квинты или терции друг от друга в восходящем/нисходящем порядке. Я не помню точно, в чём заключалась его система, потому что я не использовал её для записи. Я никогда не использовал композиционную систему ни в Violostries, которая была моим первым произведением, ни в более поздних работах...
Эвелин Гайо:
Violostries был создан в 1965 году. Вы уже были на пороге зрелости. Что вас вдохновляло? Кто на вас повлиял?
Бернар Пармеджани:
Если быть до конца честным, я не думаю, что на меня кто-то сильно повлиял в плане музыки, потому что я всегда шёл своим путём в одиночку. Однако мне очень нравилась музыка Феррари, которую я слушал снова и снова на редких виниловых пластинках, потому что она меня заинтересовала. Мне также нравился его характер, его любовь к причудливому и абсурдному. Я разделял его дерзкое чувство юмора, иногда доходившее до насмешек. Конечно, у меня были и любимые произведения из более классического репертуара, такие как Дебюсси, Равель, Стравинский, Барток и т. д.
Эвелин Гайо:
Мой вопрос о том, что на вас повлияло, можно развить. Вы уже говорили о том, как на вас повлиял опыт мим-шоу, а сейчас упомянули, что вам интересна музыка Люка Феррари. А как насчёт литературы — например, Башлара (Gaston Bachelard)?
Бернар Пармеджани:
Это пришло позже. Прочитав в 1965 году эссе Гастона Башляра о поэтическом воображении четырёх стихий, я открыл для себя его работы о времени. L’Intuition de l’instant (Интуиция мгновения) и La Dialectique de la durée (Диалектика длительности) стали отправными точками для двух работ, написанных после Violostries: L’Instant mobile (Виолострий: Мимолётное мгновение) (1966) и Capture éphémère (Эфемерная схватка) (1967), которые дополняют друг друга. Размышления Башлара о времени были в первую очередь связаны с тем, что он называл "прожитым временем", то есть с последовательностью моментов.
Эвелин Гайо:
Узнали ли вы что-нибудь новое, читая сюрреалистов?
Бернар Пармеджани:
На самом деле я ничему не научился, читая сюрреалистов, но их отношение к миру открыло мне (во всех смыслах этого слова) удивительное и причудливое видение, близкое мне по духу. Конечно, я читал Андре Бретона (André Breton), особенно Nadia (Надя), Les Vases communicants (Сообщающиеся сосуды), le Dictionnaire de l’humour noir (Сборник чёрного юмора), а также Десно и Супо. Но больше, чем литература, меня интересовали образы Бунюэля и Кокто и их кинематограф.
Меня также заинтриговало то, как они использовали мир сновидений, их игровые практики, такие как "cadavre exquis", которые в итоге превратились в неожиданные тексты, иногда абсурдные, иногда забавные, а иногда и поэтичные. А потом я нашёл выпуски журнала Bizarre в Librairie du Minotaure, где обнаружил рассказы и рисунки Андре Франсуа, Рональда Сирла, Шаваля и других. Меня восхищали рисунки Маурица Эшера (Maurits Cornelis Escher) и Эдуарда Штейнберга, с которыми я познакомился позже на показе одного из короткометражных фильмов Питера Кассовица (Peter Kassovitz), для которого я написал музыку. Для Штейнберга подходит любой вид репрезентации. В его изображении повседневности абстрактное может мешать конкретному, может вносить двусмысленность, которая приобретает бессмысленный характер из-за игры с логикой.
Я чувствую потребность в том, чтобы меня смущало то, что я вижу и слышу. Мне нравится неожиданное, потому что мы смеёмся, когда удивляемся, а смех — это отличительная черта человечества; ну, я же человек, так что смех — это отличительная черта меня! Вот почему тексты Льюиса Кэрролла (Lewis Carroll) уже много лет являются частью моего вечернего чтения, особенно Syllogisms (Умозаключения) и Alice In Wonderland (Алиса в Стране чудес). На меня произвело впечатление множество бессмысленных книг — с одной стороны, из-за их абсурдности и игры со словами, которая мне тоже свойственна, а с другой — из-за чувства эксцентричности, которое присуще и сюрреалистам. Говоря "чувство эксцентричности", я вспоминаю Клемана Россе (Clément Rosset), ещё одного философа, который использовал этот термин и написал несколько очень мудрых вещей об электроакустической музыке.
На самом деле, чтение L’anti-nature (Противоестественность) Клемана Росс помогло мне определить мои музыкальные намерения, когда я сочинял De Natura Sonorum. Позже я открыл для себя L’Objet Singulier, в котором он определяет проблему эксцентричности или уникальности, этой вещи, которая ссылается на саму себя, потому что у нее нет копии. Я даже чуть не позаимствовал у него название.
Эвелин Гайо:
Можно ли дать определение звуку Пармеджани? Некоторые говорят об органических звуках.
Бернар Пармеджани:
Одно время люди — на мой взгляд, слишком часто — упоминали "звучание Пармеджани". Это меня ужасно смущало. Они говорили мне: "О! Парме, какие у тебя красивые звуки!" Приятно издавать красивые звуки, но на самом деле ты создаёшь музыку не для того, чтобы издавать красивые звуки, а для того, чтобы сочинять музыку, которая рождается из идеи. Я не стремлюсь очаровать людей своей музыкой, я стремлюсь заинтересовать их, и именно поэтому моя главная цель — постоянно обновлять свой музыкальный стиль. Поиск новых направлений — это один из способов продолжать существовать, иначе вам наскучит ваша собственная музыка. Риск заключается в том, что вы будете делать Пармеджани, переделывать Пармеджани и так далее. Если бы мне пришлось пытаться дать определение тому, что вы называете "звуком Пармеджани", я бы сказал, что это особая подвижность, определённый колорит, способ начинать и заканчивать звук, тем самым придавая ему жизнь. Потому что я считаю звук живым существом.
Так что в этом действительно есть что-то органичное, похожее на кожу, но всегда сложно дать определение собственной музыке. То, что кто-то воспринимает изнутри, не обязательно воспринимается так же снаружи. Вы более или менее узнаёте себя в зеркале, которое вам показывают, — это игра между "изнутри и снаружи".
Эвелин Гайо:
Мы поговорили о том, что вы читали, и вы описали свой подход к работе, со всеми этими философскими мотивами. Прежде всего, вы просто даете себе название, направление, а затем уже звуки и звуковой материал берут верх в физическом взаимодействии между вашими ощущениями и преобразованиями звуков. Но вы также чувствуете, что ваша работа выходит на более высокий уровень, что вы стремитесь к чему-то большему.
Бернар Пармеджани:
Это двусмысленное звучание, если оно ощущается некоторыми слушателями, не является намеренным, поскольку мой метод работы на самом деле очень прост. Выбор названия проясняет музыкальный замысел и даёт мне общее направление, но я имею в виду именно "общее". Поэтому мне нужно найти такое название, которое даст мне некоторую свободу для интерпретации, поскольку я не составляю строгого плана перед тем, как приступить к сочинению. Иногда я даже меняю название, если мой замысел меняется после того, как во время сочинения сформировались звуки. Я никогда не определяю заранее ни количество движений, ни их продолжительность.
Когда я начинаю работу над произведением, я составляю список звуков. Некоторые из них — это новые звуки, которые я создаю, другие — ранее не использовавшиеся звуки, которые, по моему мнению, соответствуют моему замыслу, или старые звуки, которые я трансформирую. Я прослушиваю их и составляю подробные списки; это необходимая часть моего метода работы. Например, для De Natura Sonorum я составил списки звуков, которые классифицировал по форме, веществу, цвету и т. д., используя все типологические термины. Мне нравится держать в голове звуковую информацию, с которой я работаю, чтобы потом использовать её по своему усмотрению. Этот процесс возвращает меня к деятельности, которой я больше не занимаюсь и о которой ещё не рассказывал.
Прежде чем начать заниматься музыкой, я делал фотомонтажи в духе сюрреалистических коллажей. Я вырезал из журналов руки, головы, молоток, стиральную машину, миску с вытекающей из неё жидкостью и т. д., а затем соединял их, чтобы создать образ с новым смыслом, возникающим из-за неожиданного сопоставления... Это можно сравнить с монтажом в электроакустической музыке, где выбор звуков придаёт определённый смысл сопоставлению различных форм.
Эвелин Гайо:
Ещё одна тема, которая вам близка, — это жизнь в настоящем, поиск способа жить настоящим моментом и воплощение философских концепций в реальном времени.
Бернар Пармеджани:
В таком образе жизни нет ничего философского. Я, естественно, больше склонен жить настоящим, чем существовать в каком-то временном промежутке. Конечно, мне, как и любому другому человеку, нужны ориентиры, и я ничего не могу с этим поделать, кроме как извлекать пользу из своего прошлого опыта, чтобы он помогал мне в настоящем. Полностью живя настоящим, я могу полностью сосредоточиться на том, что я чувствую и делаю, как в реальной жизни, так и в период творчества. Стремление действовать быстро позволяет мне оперативно решать проблемы, которые возникают внезапно. Моя интеллектуальная и даже ментальная энергия полностью сосредоточена на настоящем моменте. Я редко думаю о будущем, из-за чего иногда попадаю в неприятности, ведь бывают моменты, когда нужно сделать шаг назад, чтобы увидеть решение проблемы. Я действительно использую своё прошлое, чтобы подкрепить настоящее, и это также помогает мне расчистить путь в будущее.
Эвелин Гайо:
Если говорить о пяти чувствах, то можно сказать, что вы в основном полагаетесь на свой внутренний, чуткий компас. В основе вашего музыкального творчества лежит слух. Кроме того, вы исследовали визуальное восприятие в своих работах в области изобразительного искусства, телевидения, рекламы и видеоарта. А ещё есть физическая, телесная сторона, работа с пространством через мимику.
Бернар Пармеджани:
В повседневной жизни я стараюсь задействовать как можно больше своих органов чувств, как и в творчестве.
Примерно в 1970-х годах меня очень интересовали вопросы, связанные с взаимоотношением звука и изображения, поэтому я отправился в США, чтобы посмотреть, что там происходит с видеоартом. В то время гранд-мастером был японец по имени Нам Джун Пайк (Nam June Paik). Я также познакомился с Эдом Эрнсвайлером (Ed Ernswhiller), который создавал постановки, в которых хореография обрабатывалась с помощью синтезатора изображений, что приводило к очень неожиданным результатам. Примерно в то же время Рон Хейс (Ron Hays) снял видео, вдохновлённое прелюдией Вагнера к Tristan and Isolde (Тристан и Изольда), в котором развитие образа создаёт постоянное ощущение бесконечности. На мой взгляд, эта работа оказала большое влияние на связь музыки и изображения.
Когда я вернулся, мне захотелось провести несколько аудиовизуальных экспериментов с использованием уже существующей музыки. Поэтому, используя изображения моего глаза, а точнее, моих глаз, я создал L’Œil Ecoute (Слушающий глаз) с помощью синтезатора изображений исследовательской службы ORTF. Фотографии были сделаны Валерианом Боровчиком (Valerian Borowczyck), польским режиссёром, с которым я тогда работал. Это было исследование взаимосвязи между формой и содержанием. С помощью синтезатора изображений я обработал фотографии глаз вместе со звуками. Позже я написал сценарий и выступил сопродюсером L'Ecran Transparent (Прозрачный экран) вместе с Хосе Монтесом-Бакером (José Montés-Baquer) из WDR (Westdeutscher Rundfunk) в Кёльне.
Эвелин Гайо:
Как вы представляете себе пространственное воплощение произведения во время его исполнения? Планируете ли вы устроить из этого шоу или просто хотите прожить этот момент?
Бернар Пармеджани:
Слово "шоу" вызывает у меня неловкость, потому что в нём есть демонстративная сторона. Я предпочитаю термин "пережитый момент", потому что я никогда не воспроизвожу звуки одинаково дважды. Когда я стою за микшерным пультом во время концерта, я, очевидно, направляю звуки через определённые динамики, слева, справа, по бокам, сзади и т. д., и соединяю их. Звук может двигаться по траектории, оставаться неподвижным в пределах зоны динамика или даже одной пары динамиков. Это посредственно, когда некоторые композиторы, особенно начинающие, открывают все фейдеры и почти не меняют общую громкость. Что ещё хуже, звук, постоянно доносящийся со всех сторон, заглушает всё остальное. В зависимости от акустики помещения реверберация или помехи могут быть настолько сильными, что слушатель уже не может различить ни одного нюанса.
Эвелин Гайо:
Вы пережили великую революцию в переходе от аналоговых технологий к цифровым. Как вы думаете, эти новые инструменты привнесли что-то новое в вашу музыку?
Бернар Пармеджани:
По-моему, я был первым в GRM, кто купил собственное оборудование и открыл личную студию. Мне пришлось самому учиться работать с цифровыми устройствами. Мы все продвигались в одних областях и отставали в других, переходя от ножниц к мышке. Аналоговые форматы позволяют делать то, что стало сложным и даже невозможным в цифровом формате. Есть даже звуки, которые можно создать с помощью аналоговых устройств, но невозможно получить с помощью цифровых из-за особенностей программы. Существенные различия в рабочих привычках привели к изменениям в технике акустического письма. Тем не менее следует признать, что ручная техника с использованием ножниц была довольно утомительной, в то время как письмо с помощью мыши в некотором смысле быстрее. Время между появлением идеи и её реализацией сокращается, и мы приближаемся к настоящему композиционному процессу. Но я не могу использовать новую программу, не освоив полностью все её функции. Мне нравится выходить за рамки возможностей обычных инструментов, отклоняясь от их рекомендуемых функций, что требует много времени и усилий. На самом деле я использую эти машины не для тех эффектов, на которые они способны, а как инструменты для обработки моих звуков.
Эвелин Гайо:
Учитывая ваш возраст и опыт, можно было бы ожидать, что вы захотите передать что-то другим. Конечно, вы передали кому-то свою страсть к сочинительству. Но вы никогда не преподавали, почему?
Бернар Пармеджани:
Прежде всего я бы сказал, что мне просто не хватает педагогических навыков. Я не очень разговорчивый и общительный человек. Что бы я ни хотел сказать, я, несомненно, говорю больше через свою музыку, чем через какую-либо риторику. Я постоянно чувствую неудовлетворённость, мне кажется, что я упустил что-то важное. Я не тороплюсь.
Недавно в Канаде я прочитал трёхчасовую лекцию в Монреальском университете, после чего мне пришлось ещё час выступать на радио. Я понял, что часто ошибался. Образование работает в обе стороны — вы многому учитесь, отвечая на вопросы людей. Несмотря ни на что, я боюсь выступать и поэтому предпочитаю музыку.
Примечание:
Эвелин Гайо — французский музыковед и композитор, член Groupe de Recherches Musicales с 1975 года.