Давайте посмотрим на залы и коридоры пещер с известными европейскими настенными рисунками: Шове, Коскер, Ласко, Пеш-Мерль, Альтамира и другие. Понаблюдаем за палитрами древних художников. Их набор пигментов ограничен по сравнению с современными: чёрный, красный, коричневый, иногда жёлтый и реже белый. Зелёного и синего цветов не было.
Чёрные пигменты основаны на оксиде марганца или растительном углероде; жёлтые — из глинистых почв, богатых охрой; красные — чаще всего извлекаются из гематита, одной из самых распространенных железных руд в Европе. Тем не менее, вопрос заключается не только в наличии этих материалов, но и в том, каким образом люди палеолита смогли преобразовать природные земные элементы и руды в пигменты, подходящие для живописи. Это требует знания технологий обработки, принципов смешивания и наложения красок, которые, казалось бы, были доступны им. Возможно, в этом проявляется первая форма химии, когда предки человечества учились взаимодействовать с природой и её ресурсами.
Мы можем видеть, что древние художники применяли свои знания о пигментах для создания сложных изображений на стенах пещер, использовали разные методы, такие как натирание и нанесение мазками, чтобы добиться желаемых эффектов. Это говорит о развитии визуальной культуры и стремлении к самовыражению у людей того времени. Художники не просто отражали окружающий мир, но и интерпретировали его, воссоздавая не только животных, но и символы, связанные с их верованиями и практиками.
Таким образом, процесс производства пигментов становится важной частью культурного контекста, в котором эти изображения были созданы. Исследования показывают, что некоторые из этих изображений содержат знаковые элементы, связанные с ритуалами и социальными практиками, а раскрашенные тела и украшения из красного цвета могли служить как инспирацией, так и отражением этих общества. Красный цвет в целом стал знаковым для человечества, связанным с глубокими корнями в мифологии, символикой жизни и смерти, а также эстетики. И хотя конкретные значения и функции, которые были приписаны этому цвету, могут быть утеряны во времени, его преемственность подчеркивает как важность цвета в культуре, так и неугасимую человечность, стремление к искусству и выразительности, которое остается с нами и по сей день.
Недавние исследования продемонстрировали, что некоторые образцы желтой охры подвергались нагреву в каменных тиглях для удаления влаги, что позволяло превратить их в красную охру. Некоторые тигли, сохранившиеся до наших дней, все еще показывают красные следы. Похожим образом, некоторые пигменты обогащались добавками, чтобы изменить их покровные свойства, реакцию на свет или облегчить нанесение на стены, такими как тальк, полевой шпат, слюда или кварц. В этом процессе задействована значительная доля химии. Производство древесного угля путем сжигания древесины для живописи является довольно простой техникой. Однако добыча гематита, его промывка, фильтрация и измельчение в ступке и пестике для получения тонкого красноватого порошка, а затем смешивание его с полевым шпатом и растительными маслами или жирами для создания различных оттенков и улучшения сцепления с поверхностью – это процесс намного более сложный. Художники из Нио, Альтамиры, Ласко и других пещер, вероятно, уже были знакомы с этой техникой, так же как и их предшественники из более древних пещер Коскер и Шове.
Говоря о живописных практиках, стоит отметить, что, возможно, еще рано с уверенностью обсуждать истинные цветовые формулы. Тем не менее, мы можем отметить значительное разнообразие красных оттенков на сохранившихся настенных росписях. Вопрос в том, является ли это многообразие результатом преднамеренных действий, основанных на заранее заданных принципах и применении изученных методов (таких как смешивание, разведение, добавление различных компонентов или выбор определенных связующих)? Соответствует ли оно конкретным замыслам или смысловым значениям? Или же это следствие влияния времени? Ответить на это сложно, так как мы не имеем экспонентов, представляющих пигменты в их исходном состоянии, а лишь видим их трансформацию под воздействием времени.
В любом случае, даже в пещерах, которые оставались закрытыми до XX века, разница между изначальным состоянием и сегодняшним всегда значительна. К тому же мы наблюдаем эти произведения искусства при условиях освещения, которые не таковы, как те, что испытывали доисторические художники. Использование электрического света кардинально отличается от освещения факелами. Однако сколько специалистов учитывает этот аспект при изучении наскальных рисунков? И среди посетителей, кто действительно осознает, что между этими картинами и настоящим временем стоят миллионы — миллиарды? — цветных изображений из разных эпох, которые наше восприятие и память не могли игнорировать? Эти визуальные образы действуют как искажающий фильтр; мы поглощали, перерабатывали и встраивали их в наше коллективное бессознательное. Время сыграло свою роль, и прошли тысячелетия, в течение которых искусство неизменно изменялось. Именно поэтому мы не можем и никогда не сможем увидеть свои предков такими, какими они были в своих творениях. Это касается как форм, так и, в еще большей степени, цветов.