День и час / Le Jour et l'heure / Il giorno e l'ora. Франция-Италия, 1962. Режиссер Рене Клеман. Сценаристы: Рене Клеман, Андре Бэррет, Роже Вайан, Клемент Биддл Вуд (по одноименному рассказу Андре Барре). Актеры: Симона Синьоре, Стюарт Уитмэн, Женевьев Паж, Мишель Пикколи и др. Премьера: 5.04.1963. Прокат во Франции: 1,1 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 17 января 1966: 9,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Франция. Лето 1944 года. Остается всего несколько дней до открытия второго фронта в Нормандии. Тереза (Симона Синьоре) прячет у себя американского летчика…
Советская пресса отнеслась к фильму «День и час» неоднозначно.
К примеру, киновед Ариадна Сокольская (1927-2021) писала об этой мелодраме так:
«Фильм сделан легко. Его приятно смотреть. Почерк Клемана, которого мы знали как создателя «Битвы на рельсах», «У стен Маланаги», «Жервезы», неожиданно утратил свою суровость. Неожиданно потому, что сама по себе тема фильма отнюдь но располагала к веселости… [Но] фильм — занимательный, остроумный, с опасными приключениями, которые благополучно кончаются, и, конечно, с любовью.
Тема омертвения личности, душевной апатии, намеченная Симоной Синьоре в первых кадрах, очень скоро уходит из фильма, уступая место иной, светлой теме возрождения человека. По замыслу — возрождения через любовь и борьбу. Однако, если в любовь с ее робким очарованием и неподдельной серьезностью действительно веришь, то условия борьбы подтасованы слишком явно, чтобы принять их всерьез. …
Драматизм убывает по мере развития действия. Но характер, созданный Симоной Синьоре, самобытен, богат оттенками. За ним следишь до конца с неослабевающим интересом. …
И все-таки после просмотра трудно отделаться от ощущения, что ждал чего-то другого. Тема, за которую взялся Клеман, требовала большей глубины.
Правда, режиссер предупреждал, что это будет психологический фильм, в котором воина явится только фоном. Но фон получился слишком облегченным. По-настоящему непримиримость борьбы, ее драматизм ощущаешь только в действительно превосходной сцене в поезде. …
К сожалению, мужественная интонация сцены в поезде не нашла отзвуков в дальнейшем развитии фильма. Действие вновь сместилось в любовно-приключенческий план. Серьезная тема оказалась решенной легковесно и потому приблизительно» (Скокольская, 1963: 151-152).
Аналогичные недостатки фильма отметил и Киновед Валерий Турицын (1938-2024):
«Удача неизменно сопутствует влюбленным в самых рискованных ситуациях, так что где-то к середине фильма перестаешь волноваться за героев, попадающих раз за разом в трудные, практически безвыходные положения: сценаристы обязательно кинут спасательный круг! Легкость, вернее, некоторая легковесность повествования в чем-то обедняет важную тему фильма. Склонный к подробному психологическому анализу, Клеман начинает терять под ногами почву, когда одно событие набегает на другое, не давая «вздохнуть», когда чисто функциональные, «исчезающие» персонажи мелькают как на карусели и на них некогда взглянуть чуть-чуть пристальнее. …
Рокамболической выдумкой отдает казнь пассажирами поезда нацистского агента, хотя в формальном отношении сцена сделана мастерски. Стоит поезду войти в длинный туннель, как Клеман «драматизирует» фонограмму: тревожные свистки паровоза смешиваются с ветром, музыкальные аккорды начинают имитировать человеческие голоса. Люди молча обступают шпика, который ведет Аллена по вагону, теснят его к выходу и так же молча сбрасывают с поезда, мчащегося на полном ходу. Толпа, таким образом, превращается в единое целое, в компактный коллектив, «выплевывающий» инородное тело.
Приговор фашизму вынесен. Клеман задумал эту сцену, очевидно, как символ борющейся Франции. Однако, мне кажется, жизненная правда и подлинный пафос уступили здесь место наивно-декларативному, искусственному построению.
К тому же отдельные подробности излишне эффектны и «живописны». Выталкиваемый из вагона гестаповец ухватился за конец белого шарфа Терезы, и та лишь в самый последний миг сумела распустить его узел. Нам словно предписано попереживать: подумать только, еще секунда — и героиня погибла бы вместе с мерзавцем! К тому же надлежит уяснить, что «теряя свой шарф, Тереза освобождается от буржуазных уз... Она перестает быть одинокой», «включается в коллектив». Все как в нравоучительной мелодраме, предполагающей определенное каноном противопоставление «черного» и «белого». Безбровый нацист столь отвратителен, столь резко выделяется в толпе (как говорится, «виден за версту»), что его опознают не только зрители, не только настороженные Тереза и Аллен, но и все без исключения пассажиры.
В данном случае отметины типажного кинематографа излишни. Напряженное развитие фабулы, разумеется, не главная цель режиссера. Как и в большинстве своих фильмов, Клеман стремился раскрыть психологию главных героев, проследить перемены, происходящие в их душе под влиянием нагрянувших событий» (Турицын, 1978: 142-150).
Киновед Александр Федоров