В имевшем немалый резонанс и собравшем урожай наград мини-сериале Наталии Мещаниновой «Пингвины моей мамы» (2021) 15-летний школьник убегает из дома, чтобы стать стендапером. На столь радикальный шаг его толкнуло то обстоятельство, что его родной дом превратился в форменное общежитие. После его рождения мать не смогла больше забеременеть и в страхе, что муж пойдет делать дальше детей с другой, стала брать ребят из детдома.
Чем больше их становилось, тем больше семья походила на ячейку общества с очередностью походов в ванную, графиком дежурств и штрафами за проступки, вычитаемыми из карманных денег. Последней каплей для героя стало появление в доме психически больного пацана с непредсказуемыми вспышками агрессии. Как стендаперу шутки ему не давались, и он стал просто рассказывать со сцены о жизни своей сумасшедшей семейки — публика в покатуху. Разумеется, его выступления просочились в сеть, и над ними смеялись уже его родители, узнавая свою жизнь, какой они были не в состоянии ее разглядеть за завесой образцово-показательной семьи, которую все эти годы исправно ткали. Смеялись сквозь горючие слезы, разумеется.
Случай «Пингвинов моей мамы» остается самой наглядной в современном нашем кино иллюстрацией разрыва между декларацией, государственной концепцией традиционных семейных ценностей и, собственно, тем сложным, теплым, живым организмом, который называется старым и подлинным словом «семья». При этом «Пингвины» даже не ставили еще вопроса о социальном выживании семьи, способность родителей обеспечивать эту ораву вынесена за скобки повествования. Зато его коснулась в двух сезонах не менее ярко прозвучавшая «Обычная женщина» (2018, режиссер Борис Хлебников; 2021, режиссер Наталия Мещанинова), где, чтобы ей с мужем-хирургом и двумя детьми достойно жилось в сегодняшней Москве, владелица цветочного магазина в исполнении Анны Михалковой («Золотой орел» и ТЭФИ за роль) работала еще и сутенершей, причем в этой своей ипостаси была способна на многое вплоть до убийства.
Не менее экзотический приработок находит себе сценарист в исполнении Евгения Стычкина в сериале «Алиби» (2021, режиссер Нурбек Эген, два «Золотых орла»): его агентство создает алиби для многоженцев, политиков, оказавшихся фигурантами скандальных секс-видео, и т. п. Возвращает семьи и мир в равновесие ценой заправской лжи. Однажды его клиентом становится собственная жена, обратившаяся с запросом прикрыть ее измены мужу. Отгороженный непроницаемым стеклом, он учит ее обманывать самого же себя и начинает жить в раздвоенном, шизофреническом состоянии, имитируя неведение дома и выслушивая на работе от жены-клиентки, что все эти годы он не удовлетворял ее как мужчина. Он придумывает легенды для собственной жены и грустно улыбается дома, пожиная плоды собственного творчества, когда она возвращается из чужой постели и ставит ему шах и мат идеальным алиби. Пока он наводил красоту на жизнь других, пшиком оказалась его собственная, но принять это нынешнему человеку гораздо труднее, чем поддерживать видимость благополучия.
Конечно, проблема «быть или казаться» — бич нашего времени и простирается шире вопросов функционирования семьи. Сто лет назад в немом кино образец семейной идиллии мы застаем в картине «Третья Мещанская» (1927, режиссер Абрам Роом). К московским молодоженам приезжает из провинции фронтовой друг мужа и остается жить с ними. Действительно, пожалуй, самая кровавая жертва, какую мужчина приносит браку, это утрата друга как сообщника по каждодневным делам и проказам. Эти трое восполнили недостачу с налета. Но и когда жена сказалась беременной, никто из троих не мог ответить, кто же отец. Сегодня подобный сюжет вызвал бы в приемке Госкино переполох. Тогда кинопресса лишь пожурила фильм за сосредоточенность на семейных проблемах: наше киноискусство уже надышалось революционного пороха Эйзенштейна и ждало от новых картин подобного размаха. Семья была не в чести как продукт буржуазного общества. Шли поиски новых форм всего, и фильм Роома вообще-то был экранизацией статьи из «Комсомольской правды», где отцами новорожденного зарегистрировали себя оба парня.
Одна из первых звуковых картин «Окраина» (1933, режиссер Борис Барнет) создает страшный и, увы, актуальный по сей день символ семьи, точнее, той цели, с которой государство ей покровительствует. Отец-башмачник в годы Первой мировой переквалифицируется на пошив солдатских сапог. В отцовских сапогах оборвется в траншеях многообещающая жизнь его сына (дебют Николая Крючкова). В следующей картине Барнета и Крючкова «У самого синего моря» (1936) мы вновь становимся свидетелями идиллии втроем, только эти трое уже не интересуются ни штампом в паспорте, ни продолжением рода. Главным героем ленты становится Каспий, а ребята прибыли сюда по комсомольской путевке помогать ставить на ноги рыболовецкий совхоз. Семья мало волновала кино в сталинскую эпоху: задачи стояли другие — добиться от изолированной страны самообеспечения. Венцом кинопоисков героинь Любови Орловой становятся мюзик-холл («Веселые ребята», 1934), первомайский марш («Цирк», 1936) и стахановский труд («Светлый путь», 1940).
Героини Марины Ладыниной все же оказывались на финальных титрах под венцом в обычном понимании, и именно ей будет суждено сыграть в одном из первых в полном смысле семейных фильмов, которые не замедлили появиться сразу после смерти Сталина (если не считать краткого всплеска супружеств в военном кино, когда тема верности жен оказалась востребована). Лента называлась «Испытание верности» (1954, режиссер Иван Пырьев). По иронии Ладынина, впервые сыграв жену и мать, сыграла и последнюю свою роль. «Испытание верности» вышло одновременно с другой важной семейной картиной — «Большая семья» (1954, режиссер Иосиф Хейфиц). Хотя эстетически и морально первая лента, тяготевшая к эстетике фильма-спектакля, с картонными задниками и песнями некстати, являла собой осколок безвозвратного прошлого, а новая, полная воздуха, натуры, неподдельной живости, прорубала окно кино оттепели, обе имели у публики равнозначный успех. И их отзвук в более поздних пластах советского кино будет не так однозначен, как может показаться на первый взгляд.
В обеих лентах абсолютно все представители поколений и полов двух действительно больших семей, живущих единым хозяйством, также являются рабочими одного и того же предприятия: в «Испытании верности» — литейного цеха машиностроительного завода, в «Большой семье» — судоверфи. Более того, по поступкам на работе человека автоматически ценят и в частной жизни, и наоборот. В «Испытании верности» в героиню юной Нины Гребешковой влюблен простой рабочий паренек, интуитивно придумавший добавлять в чугун кальций и делать его таким образом прочнее стали, а сама она влюблена в инженера, который направил в главк научно обоснованный труд на эту тему, ни разу не упомянув в нем, что само открытие принадлежит другому человеку. Разумеется, разоблачение этого поступка (рецензентом работы окажется лаборант и по совместительству старшая сестра Гребешковой в исполнении Ладыниной) и сыграет решающую роль в выборе девушкой будущего супруга: конечно же, честный и скромный парень, а не подлец, решивший присвоить изобретение. Близкие вещи мы обнаруживаем и в «Большой семье». Обе картины ратуют за семью как не только ячейку общества, но и производственную ячейку, и строят предположение о тотальной моральной чистоплотности — перед родными, коллегами и государством, которую в идеале, наверное, и желают получить авторы нынешней концепции, поддерживая традиционные семейные ценности.
Однако «Испытание верности» открывается оглушительно нечистоплотным поступком. Годы войны, как было сказано, превратили в сознании людей верность в базовое качество, залог выживания («жди, когда уж надоест всем, кто вместе ждет»). Когда в первом же эпизоде муж Ладыниной, функционер, отдает шоферу распоряжение везти его не домой, а на Бронную, где проживает дама, его околдовавшая, да еще и в канун первомайской демонстрации, зритель после военной пятилетки и последовавшего десятилетия сплошь благостных биографических фильмов оставался молнией пораженным. Забавно, что тот эффект кинематографисты используют и сегодня. Супружеская измена — любимый мелодраматический рычаг, гонг, за 70 лет прозвучавший во всех мыслимых аранжировках — от уморительных истерик Нины Дорошиной («Ой, откуда это к нам такого красивого дяиньку принесло?»), уложивших от смеха на лопатки полсотни миллионов зрителей фильма «Любовь и голуби» (1984), до слезливо-гордецких отповедей Марии Порошиной, пригвоздивших пенсионерок к созерцанию семейной мелодраматической саги «Всегда говори “всегда”» аж на девять сезонов (2003–2012).
Иначе в «Испытании верности». В образе Ладыниной сталинская эстетика проявляет себя тем, что актриса ни разу не срывается на эмоции, держит спину, пожимает мужу при встрече руку и приветствует его общение с сыном. Разумеется, колдунья с Бронной ему надоест, но, как человек глубоко порядочный, обратно к Ладыниной, а значит, и в семью из шести человек, он проситься не будет, поедет прокладывать магистраль на Чукотку, обморозится, и тогда Ладынина сама сядет на самолет, чтобы быть подле больничной койки мужа. Тем временем осваивать целину на Алтай устремятся Гребешкова с ее простым пареньком, и даже жена погибшего сына уедет на Камчатку с, предположительно, будущим мужем. Отец семейства останется один, и в эпилоге состоится показательный разговор со старым другом: «Вот ты упрекал меня, что живу бобылем, а итог один: вокруг тебя тоже сплошь пустые стулья». — «Нет, брат, мои корни по всей нашей огромной стране проросли — и на Чукотке, и на Алтае, и на Камчатке Лутонины».
Пройдет 20 лет, и проблема опустевшего гнезда превратится в свою противоположность: проблему вынужденного и невозможного сосуществования родителей с новыми семьями своих детей на одной жилплощади. Хотя комсомольские стройки сохранятся (будет БАМ), трезво мыслящие кинематографисты отметят, что прежнего энтузиазма они у молодежи не вызывают. Напротив, она, хоть и свив собственное гнездышко, не спешит освоить даже азы кулинарии или ухода за ребенком, надеясь, что и это за нее сделают родители. В форменный дурдом превращается жизнь молодых родителей и тещи в комедии «По семейным обстоятельствам» (1977, режиссер Алексей Коренев), когда муж произносит сакраментальную фразу «Дома я не дома», а колкие реплики в адрес друг друга жильцы передают, обращая их к полугодовалой девочке. В фильме находят действенный выход — выдать замуж тещу. Во второй серии она становится невесткой и уже терпит то, что терпели от нее вчерашние молодожены, от собственной свекрови. Но и ту добрые авторы выдадут замуж. Тут можно бы вроде порассуждать о наставшей женской эмансипации. Однако в ленте «Отцы и деды» (1982, режиссер Юрий Егоров) мы слышим монолог, который в «Семейных обстоятельствах» могли бы произнести тещи, из уст Валентина Смирнитского: «Я не успел побывать самим собой. Сперва был сыном. Потом сразу стал отцом. А узнать, кто я сам такой, мне так и не случилось».
Диаметрально противоположный подход демонстрирует «Большая семья». Журбины — так зовут судостроителей из картины — наоборот, тащат в свой дом все, что им по нраву. Кроме «роялей и люстр» («Мы не завистливые»), говорит мать в фильме. И обозначает этим едва ли не главную точку напряжения семейных фильмов эпохи оттепели. В «Шумном дне» (1960, режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос) новая сноха загромождает квартиру большого мужниного семейства сервантами, письменными столами и роялями, которые она скупает, скандаля в длинных очередях, в ожидании отдельной жилплощади. Когда младший сын (Олег Табаков) по неосторожности опрокидывает на ее свежеприобретенный стол чернила, она обзывает его гаденышем и выбрасывает из окна его любимый аквариум с живыми рыбками. По счастью, соседский паренек достаточно проникся неуклюжим героем Табакова, чтобы на последние деньги купить ему новый аквариум с новыми рыбками — именно этот его поступок расположит к нему сестру героя Табакова, которая чуть было не поддалась ухаживаниям «перспективного» жениха.
Живое и теплое ведет войну против материи и до поры побеждает. Журбины в «Большой семье» не тащат в дом люстры, но тащат все живое. Когда любимая девушка младшего сына Алеши (Алексей Баталов) рожает от заболтавшего ее умными разговорами завклубом, Алеша по наводке и с одобрения семьи забирает ее в их дом и свою жизнь с ребенком. Проходят годы, и в «Семье Зацепиных» (1977, режиссер Борис Дуров) ситуация удваивается. Сын-комсорг — здесь все работают на АЗЛК, — заинтригованный новой молчаливой работницей (Елена Сафонова), на правах месткома идет к ней домой «проверить моральный климат» — и обнаруживает двух очаровательных близнецов, из которых, как и из девушки, он сделает новых Зацепиных.
Тут надо сказать, что маму Зацепиных играет Нина Архипова, сыгравшая образцово-показательную жену и маму эпохи застоя в «Проснись и пой» (1974, режиссеры Марк Захаров и Александр Ширвиндт), клушу, благодаря дару которой не видеть дальше собственного носа, держать всех сытыми и чистыми и называть мужа «Отец!» (что делает и Зацепина-старшая) в доме всегда царит атмосфера приподнятого настроения. Вряд ли можно назвать приподнятой атмосферу в доме Сталкера из одноименного фильма Андрея Тарковского (1979), но в условиях социального неблагополучия, с дочерью-инвалидом, он все же остается гаванью: «И горя было много, и стыдно было, и больно было. Но и счастье тоже было», — признается в прямом монологе зрителю в финале картины Алиса Фрейндлих в роли жены Сталкера. Все же, по крайней мере до конца 1970-х, семейное счастье — дело рук женщины, готовой раствориться в своих мужчинах.
Рецепт этот работает и сегодня в лучших картинах. В «Аритмии» (2017, режиссер Борис Хлебников) Ирина Горбачева хронически устала от пьянства мужа-медбрата скорой помощи (Александр Яценко), которое лишает его не только социальной перспективы, но и элементарной способности наладить быт. Однако за годы супружества она хорошо осведомлена о давлении разнарядок и директив, которые попросту мешают ему делать свою работу — спасать человеческие жизни. Секс в этом фильме сыгран и снят как утешение, словно нежная игра Кая и Герды, укрывающих друг друга от вьюг, поднятых дыханием Снежной королевы.
Семья как социально и бытово самодостаточный организм представлена в ленте «Однажды двадцать лет спустя» (1980, режиссер Юрий Егоров), правда, это семья многодетная. Мать и девочки шьют и латают, отец и сыновья собирают мебель. Постоянное рождение детей, сюрпризы, которые они им преподносят, становятся для героев Виктора Проскурина и Натальи Гундаревой, признанной за эту роль читателями «Советского экрана» лучшей актрисой года, уловкой, позволяющей им вовсе не думать ни о каких давлениях времени — социальных, экономических и политических.
Спустя пять лет Гундарева сыграет совсем иной, более расхожий, увы, тип тогдашней семейной жизни. В «Личном деле судьи Ивановой» (1985, режиссер Илья Фрэз) восьмиклассница узнает, что ее семья уже давно фикция: отец изменяет матери с ее, девочки, учительницей музыки, и мать прекрасно об этом знает, а вместе они делают вид, что все по-прежнему, мама с папой любят друг друга, чтобы «не портить ребенку жизнь». Разумеется, за этим следует катастрофа. Фильм, вышедший в дни перестроечного съезда партии, работал и на символическом уровне. Бодрые рапорты и сводки уже не в состоянии были прикрыть экономических прорех, дефицита и элементарного социального неблагополучия многих слоев населения.
Последнее прорвалось на экран во всей красе в главном семейном фильме эпохи перестройки «Маленькая Вера» (1988, режиссер Василий Пичул). Отец-дальнобойщик и мать-диспетчер на швейной фабрике слишком крутились, выживая и закрывая несметные банки с консервами, чтобы успеть опомниться, не то чтобы расширить кругозор, а хотя бы задуматься о разнице живого и неживого. Даже Веру они родили, чтобы получить квартиру. В них еще осталась моторика заботы и страха друг за друга: Вера привычно раздевает и укладывает спать вечно пьяного отца, отец обнимает ее и гладит по голове, когда правда о ее рождении повергает Веру в истерику, и даже ее жених, попытавшийся жить с ними да получивший от пьяного тестя пером в бок, на вопрос Веры, зачем ты вернулся, отвечает: «Страшно стало».
На страхе и алкоголе, среди однообразных будней и стен, прикрытых портретами актеров из «Спутника кинозрителя», далеко не уедешь, и отец в конце концов сваливается с табуретки от очередного сердечного приступа. Эти люди не слышали ни друг друга, ни самих себя, в том числе и потому, что нечего было слышать.
Совершенно права Стася Толстая, режиссер награжденного на недавнем Московском кинофестивале фильма «Семейное счастье» (2025), что «настоящая любовь — это любовь, обогащенная опытом». Любить — это знать, и для любви это важно. Но, как бы ни был хорош фильм и как бы ни был делен его рецепт любви, он все же является экранизацией романа позапрошлого века, да еще и из помещичьей жизни. Куда как менее готовы раздавать рецепты те фильмы, что трезво смотрят на сегодняшнюю действительность, учитывая все формы социального давления на человека. И пусть представленная в них картина семейной жизни отличается от провозглашаемой концепцией как небо от земли, в таком ясном принятии, анализе, понимании заключен хотя бы шанс на преодоление ужасов, а значит, и на стремление к семейному счастью, какой не дадут ни гладко написанная директива, ни елейная экранизация ее постулатов.
Фото: кадр из фильма «Любовь Советского Союза», 2024
Текст: Алексей Васильев