Под занавес сезона Камерная сцена им. Б. А. Покровского Большого театра России выпустила очередную, завершающую премьеру, в которой соединились неоконченные оперы Мусоргского и Шостаковича
Все в этой премьере необычно и символично. И незавершенность самих опусов гениев русской музыки. И идейная и эстетическая близость обоих композиторов – старшего и младшего, которые по понятным причинам никогда не пересекались в реальности, но связь между творческими исканиями и языком обоих очевидна: пиетет Шостаковича перед Мусоргским широко известен. И гоголевская литературная основа. И стремление обоих композиторов сочинять по заветам Даргомыжского – не на специально написанное либретто, а на исходный литературных текст оригинала. И соседство этих опер уже однажды в Камерном театре Бориса Покровского в прошлом. И даже то, что ныне, также как и в конце 1980-х, «Женитьба» появилась чуть раньше в репертуаре и была первоначально соединена с другим опусом, а «Игроки» в пару к ней встали лишь полгода спустя.
Соседство этих двух вещей и их присутствие на Камерной сцене на первый взгляд кажется самым уместным и удачным решением. Это как будто оправданно и исторически, и идейно – Покровский тяготел к образному миру и Мусоргского, и Шостаковича. Однако, если вникнуть в детали, то такой подход не кажется столь уж безупречным. Прежде всего потому, что обе оперы, хоть и не были дописаны своими авторами (первая даже не имеет авторской партитуры), не мыслились ими как камерные сочинения, предназначенные для малой сцены и камерного состава оркестра – мышление авторов тут вполне «большеоперное». Во-вторых, желание скрещивать оперы по Гоголю может быть оправданно лишь самим фактом незавершенности и их саркастически-сатирическим посылом – иных точек соприкосновения у опусов не так уж и много. Сам Покровский первоначально объединял «Женитьбу» с циклом Мусоргского «Детская», а «Игроков» «монтировали» тоже по-разному – например, в «Новой опере» с «Маддленой» Прокофьева, в Центре оперного пения Галины Вишневской – с «Большой молнией» самого же Шостаковича, а в театре Юрия Александрова «Санктъ-Петербургъ Опера» – с вокальными и фортепианными сочинениями автора.
Кроме того, сама идея постановки незавершенных сочинений – спорна: с одной стороны, она, конечно, очень благородна, нам, потомкам, хочется воздать должное (как мы это понимаем) признанным национальным гениям и поставить на сцене или исполнить на концертной эстраде все, что они когда-либо написали. Но кроме этических и исследовательских, музейно-реставрационных мотивов есть и иные – соображения театра, интересов публики, музыкально-драматургической логики и целесообразности. С этой точки зрения факт остается фактом: обе оперы не окончены. Они были брошены своими авторами, в том числе по причине трудности реализации их изначальных намерений – написать на неизмененный литературный текст оперы, которые, если бы они были завершены, так, как задумывалось, оказались бы чрезмерно длинными и не слишком-то сценичными. Имеющиеся начальные фрагменты обеих опер однозначно свидетельствуют об их драматургической неполноценности, оборванности, «перекошенности»: как ни крути, а затравка сюжета, так и остается затравкой – без развития, кульминации, логического завершения. Так ли уж нужны нам эти эскизы, когда полно завершенных, состоявшихся опер, и отечественных, и иностранных авторов, все еще ждущих своего часа на российских сценах, некоторые – незаслуженно долго?
Кроме того, если уж так хочется именно этих опусов, то с точки зрения интересов публики гораздо продуктивнее были постановки законченных, завершенных другими авторами вариантов. В случае с «Женитьбой» это весьма симпатичная версия Ипполитова-Иванова (в прошлом десятилетии ее с успехом ставил Ростовский музыкальный театр), в случае с «Игроками» - версия Кшиштофа Мейера. Что касается нынешней премьеры Камерной сцены, сказать, что двойчатка неоконченных опер вышла драматургически оправданной, цельной, где части логично дополняют друг друга, затруднительно, даже несмотря на единую стилистику и одну постановочную команду, делавшую оба сочинения. Скорее, тут чувствуется компромисс. Ведь изначально в прошлом году «Женитьбу» поставили в рамках аврально объявленного маэстро Гергиевым фестиваля Мусоргского, и мыслилась она как некий «приквел» к «Сорочинской ярмарке», причем обе части дилогии игрались на разных сценах – первая на Камерной, вторая на Новой. Видимо, поняв сомнительность такого хода (в особенности поражал воображение аттракцион с перебеганием публики в антракте через Театральную площадь), решили подобрать короткометражке Мусоргского подходящую пару – и, недолго думая, обратились к опыту Покровского 35-летней давности. Но и тут некое подобие логики до конца не выдержали: «Женитьба» идет в оркестровке Вячеслава Наговицына, более камерной, чем версия Геннадия Рождественского, в то время как «Игроки» – в версии Рождественского, что не очень-то говорит в пользу стилистической последовательности постановщиков.
Разбор этих обстоятельств, в общем-то, оказался важнее самого театрального продукта, получившегося в итоге. В нем хватает несовершенств. Во-первых, само композиторского решение – и у Мусоргского, и у Шостаковича (особенно у последнего) тотальное господство речитативно-мелодекламационного начала, стремление уподобить пение говорению, приводит к однообразию музыкального контекста – музыка очень уступает место слову, литературной основе, и оттого превращается в нечто служебное и не самодостаточное. У Шостаковича это еще дополнено и обилием рваных ритмов, синкоп, тотальным сарказмом, издевкой в музыке – по сути, кроме этого, в партитуре ничего нет, а посему в итоге сочинение грешит музыкальной монотонностью и скукой – при обилии, казалось бы, действия. Во-вторых, примерно то же можно сказать и о постановке Эдема Ибраимова: режиссер слишком уж увлекся передачей в сцендвижении каждого изгиба мелодии, каждой ритмической фигуры, каждой модуляции – обе части двойчатки сильно перегружены действием, в итоге получается неоправданное мельтешение, режиссерское многословие, а как следствие – затруднительность восприятия для публики, и как результат – потеря интереса к происходящему на сцене. Вроде бы всего много, обильно, но по сути – одно и то же.
Чрезмерная нагрузка в этой связи ложится на артистов – по большому счету им не до пения, они озабочены выполнением миллиона задач, возложенных на них режиссером, и это при том, что музыка обеих опер, особенно «Игроков», отнюдь не проста для исполнения. Не все ладно и с балансом между сценой и ямой у маэстро Айрата Кашаева – частенько голоса солистов тонут в оркестровой экспрессии, особенно это характерно для второй части. При этом к солистам Камерной сцены и как к певцам, и как к артистам претензий никаких – все сыграно и спето на двести процентов, очень ярко и выразительно. В опере Мусоргского царили Дзамболат Дулаев (Подколёсин) и Руслан Бабаев (Кочкарёв), создав образы выпуклые и колоритные; в «Игроках» особенно запомнились Петр Мелетьев (Ихарев), Азамат Цалити (Утешительный) и Александр Маркеев (Гаврюшка) – и яркими голосами, и сценической свободой.
Идея сценографического минимализма (Анастасия Бугаева) и максимальной исторической достоверности в костюмах (Ольга Ошкало) представляется благотворной – этот контраст вполне работает, давая возможность сосредоточить внимание на личностях актеров и создаваемых ими образах. Своеобразный театр теней и торжество видеомэппинга, используемые что для иллюстрации фантазий Подколёсина, что для подноготных устремлений карточных шулеров, оживляют действие и дают многоплановость повествованию. Материализация женских образов (мимическая Агафья Тихоновна в первой части и воплотившаяся в виде страстной испанки Аделаида Ивановна – колода игральных карт) разнообразит спектакль, привнося в него нетривиальных красок. Все это само по себе было бы замечательно, если бы не чрезмерное режиссерское доминирование как таковое и спорность самой метаидеи о необходимости ставить на сцене то, что самими авторами к оной предназначено не было…
11 июля 2025 г., "Музыкальный Клондайк"