К 65-летию Чувашского театра оперы и балета («Волга-опера») на его сцене состоялась премьера музыкальной комедии Андрея Петрова «Мы хотим танцевать»
Советская оперетта не так часто появляется в репертуаре наших театров. Несмотря на безусловную популярность этого жанра в советское время, благодаря которой и возникло самостоятельное направление – советская оперетта (до революции собственной оперетты Россия не имела!), сегодня большая часть произведений, сочиненных в советские годы пылится на полках, не будучи востребована современной сценой. Во многом это происходит из-за кажущегося несоответствия текстового содержания, не лишенного определенной тенденциозности (в основном идеологического характера), вневременной музыке советских композиторов, которая с годами не теряет своего очарования.
Но кое-что все же иногда появляется в репертуарах отечественных музыкальных театров. Например, оперетта Дмитрия Шостаковича «Москва, Черемушки», которая в постсоветское время ставилась уже неоднократно (только автору этих строк довелось видеть три работы – в МАМТе, на Камерной сцене ГАБТа и в Чувашском театре оперы и балета, а была еще и версия в Самаре) и с большим успехом. Несмотря на наличие в ее тексте достаточно стародавнего юмора, не во всем актуального сегодня, массы уже ушедших советских реалий – от коммунальных квартир до морали строителей коммунизма, эта оперетта ничуть не устарела и спектакль по ней получается живой и искрометный (конечно, в меру таланта режиссера, берущегося за нее). А причина проста – талантливая музыка Шостаковича микширует любую тенденциозность – реальную или мнимую. И это свойство настоящего музыкального театра – исполняются же на сценах повсеместно оперы про ходульных античных героев, давно забытые средневековые реалии, смешные сегодняшним любителям циничного стеба романтические грезы и никого это особо не волнует: великая музыка искупает всё!
Кроме оперетты Шостаковича нет-нет, да и промелькнет где-то постановка «Бабьего бунта» Евгения Птичкина (например, в «Коми-опере» в 2017-м), «Поцелуя Чаниты» Юрия Милютина (в Железногорском театре оперетты чуть раньше) или «Холопки» Николая Стрельникова (шла в «Московской оперетте»), но по большому счету – всего этого до обидного мало. Особая боль – наследие Исаака Дунаевского, создателя советской оперетты и музкомедии: парадоксально, но опусы «советского Моцарта» сегодня практически совсем не представлены в репертуаре отечественных театров, в частности, в афише Московского театра оперетты и Петербургского театра музыкально комедии – двух ведущих столичных театров этого жанра – нынче нет ни одного (в театре Северной столицы есть лишь концертная программа «Широка страна моя родная»)! А ведь это основа жанра, по крайней мере, в отечественном его изводе, и начинался он именно с Дунаевского! Как и в случае с Шостаковичем, Дунаевский – это всегда невероятный мелодический дар, а кроме того его талантливое обращение с любой музыкальной формой, его гениальное драматургическое чутье оставили нам в наследие прекрасные советские оперетты, никакое содержание в которых никак не может умалить достоинств этих опусов. В конце концов, драматическую часть, саму пьесу, всегда можно и переписать-подкорректировать (и традиции жанра это вполне позволяют – либретто переделывают в каждой стране и в каждую эпоху под ритм и вкусы времени и местной ментальности) – идет же в России десятилетиями и с успехом не венская, а советская версия либретто «Летучей мыши», и именно она любима народом гораздо больше аутентичного оригинала! Музыка Дунаевского – это всегда редкий, поистине безграничный оптимизм, ведь каждый номер буквально сияет ярким светом доброты и позитива. Трудно поверить, что эти шедевры создавались в 1930-е годы и в годы войны, о которых у подавляющего большинства из нас сегодня стереотипное представление как о мрачных временах сталинизма. А, может быть, жизнь большей части советских людей была именно такой как она показана в опереттах Дунаевского – светлой и бесхитростной, с надеждой на светлое будущее, со смелым взглядом вперед?
Именно этот же свет завораживает в опусе другого советского композитора, ленинградца Андрея Петрова – музыкальной комедии «Мы хотим танцевать» («В ритме сердца»), написанной по либретто Владимира Константинова и Бориса Рацера в далеком 1967-м и тогда же поставленной в родном для композитора Ленинграде. После успеха с опереттой Шостаковича «Волга-опера» взялась за музкомедию Петрова, чуть подкорректировав исходную пьесу: как говорили когда-то сами ее создатели, «Мы хотим танцевать» - это «оперетта, в которой много танцуют, или балет, в котором много поют», то есть в оригинальном либретто борющиеся с провинциальной театральной рутиной и бюрократизмом молодые артисты добиваются постановки на сцене вымышленного Дальногорского театра оперетты нового современного балета, а в версии режиссера Андрея Цветкова-Толбина – нового мюзикла. Пародийная основа – музкомедия Петрова была задумана как сатира на традиционную оперетту – при этом никуда не делась, лирические линии сохранены, эклектичные вставки, которые обильно использовал композитор (у него неоднократно звучит оригинальный Кальман, поскольку пародируется его «Сильва», а также ориентальная «Песенка о сфинксе», болеро с аллюзиями на «Кармен» Бизе и пр.) также на месте – продолжают с юмором украшать спектакль. Более того, антитеза «устаревшая оперетта – современный мюзикл», пожалуй, для этой истории и для самого жанра музыкальной комедии, быть может, даже в большей степени подходящая, позволяющая сделать музыкально-драматургическое развитие спектакля более целостным и гармоничным.
В остальном – все аутентично, без переносов во времени и пространстве: 1960-е, полная энтузиазма советская творческая молодежь покидает обжитой Ленинград и устремляется в неведомый Дальногорск – создавать новое искусство. Сценограф Петр Окунев решает спектакль как преимущественно свободное, просторное пространство, не загроможденное декорациями и реквизитом – всего этого по минимуму, но всего столько – сколько надо. Первая картина в Ленинграде – в качестве декорации лишь массивный парапет набережной с величественным сфинксом, а на заднике – узнаваемые виды Исакия и великосветских дворцов (над ними вторым планом позже «вырастает» пирамида Хеопса, когда сфинкс «оживает» и исполняется комическая песенка о нем): сцена свободна. Сцены в театральном закулисье Дальногорского храма искусств решены аналогично – восемь ширм-панелей имитируют театральный занавес, а перед ними – свободное пространство, где есть возможность развернуться кордебалету. В балетном классе появляется в дополнение к этому лишь станок у задника и фортепиано, в кабинете директора – канцелярские столы и ширма с портретом Станиславского, отделяющая бюрократа от его преданной секретарши, в ресторане, где импресарио Барский пытается «соблазнить» героиню – несколько столиков и сияющая неоном эстрада в глубине. Словом, идея свободного театрального пространства превалирует на протяжении всего спектакля, многие мизансцены решены буквально на двух-трех стульях – и это, словно в хорошем драматическом театре, абсолютно оправданно, поскольку режиссер не прячется за сценографией, а делает ставку на яркие актерские индивидуальности, на выразительную игру, на выпуклую подачу материала именно через артистическую харизму исполнителей. В этих условиях «пустота» сцены не имеет значения, поскольку на ней – феерия актерского куража, запоминающиеся образы. Плюс масса возможностей для реализации у хореографа Надежды Добровольской, чем она не преминула воспользоваться – ведь изначально это история про борьбу за балетный спектакль, да и мюзиклу отточенные, хорошо поставленные массовые танцы только на руку. Ярко решенных танцевальных сцен, где опереточно-мюзикловая волна накрывает зал по полной программе, в спектакле не одна.
Мода 1960-х в костюмах, простые, товарищеские отношения между молодыми персонажами, незлобный юмор, - создатели спектакля целенаправленно погружают нас в атмосферу доброго советского ретро, но спектакль выходит при этом, тем не менее, современным: прежде всего за счет интересных актерских и вокальных работ и достигнутого динамизма повествования, присущего мюзиклу. Все индивидуальности – от лирической пары Наташа (София Кудряшова) – Володя (Дмитрий Алексеев) до колоритных отрицательных персонажей (взбалмошной стареющей примадонны Матильды Ивановны (Людмила Яковлева), нечистого на руку Барского (Владимир Медведев), безответственного бюрократа директора (Сергей Кузнецов) и пр.) получились очень яркими, запоминающимися, со своей особой певческой и актерской интонацией. Ярчайший комедийный талант явила оттеняющая лириков пара «простаков» Оля (Алиса Шалгинова) – Саша (Андрей Белов), драматические нотки, припомаженные ложным лиризмом, очень удались артисту-карьеристу-эгоисту Игорю (Сергей Андрияненков). Мастерство актерской значимости явили в своих очень разных по смыслу и настроению работах Маргарита Финогентова (балетмейстер Нина Васильевна), Иван Николаев (архитектор Николай Николаевич), Татьяна Тойбахтина (Секретарша), Илья Гурьев (профорг Сичкин).
Партитура Петрова пронизана таким же мягким лиризмом и доброй комедийностью, как и его лучшие песни, знакомые каждому по культовым советским фильмам: лучшие качества авторского стиля композитора с блеском проявлены и в его музыкально-сценическом творении. Маэстро Александр Гриханкин и ведомые им хор (хормейстер Екатерина Сидорова) и оркестр «Волга-оперы» воплотили достоинства опуса с видимым и слышимым энтузиазмом, заинтересованностью, точностью, сыгранностью, динамизмом и драйвом. Общий тонус спектакля позволяет говорить о нем, как о качественной мюзикловой работе, в которой индивидуальные вокальные достижения сочетаются с ладной работой коллективов, что вкупе с мастерским решением спектакля в целом его постановщиками делает премьеру в Чебоксарах событием значимым во всероссийском масштабе.
«Страстной бульвар, 10», № 10-280/2025