Предновогодней премьерой в Мариинском театре стала опера «Тристан и Изольда»: ее сыграли в Концертном зале театра («Мариинский-3») в декабре 2024-го. Завершая вагнеровский фестиваль в Москве, маэстро Валерий Гергиев решил показать новинку своего театра на сцене Концертного зала «Зарядье».
Одна из самых продолжительных, изнурительных для солистов, сложнейших по своим оркестровым задачам опер мирового репертуара – нечастая гостья на отечественной сцене. Сегодня в России кроме Мариинского театра она идет только в «Новой опере» им. Е. В. Колобова – хотя уже более десяти лет название держится в афише, играют его в Москве нечасто, пару раз за сезон, не более. В Мариинке тристановская традиция более основательна: до революции театр успел дважды обратиться к этому мастодонту, в постсоветское время было множество концертных и полусценических версий (одну из них, авторства Алексея Степанюка, показывали в московском Концертном зале им. П. И. Чайковского в начале 2000-х) и одна полноценная постановка (Дмитрия Чернякова 2005 года). Последняя шла сначала на Исторической, потом на Новой сцене Мариинки почти двадцать лет, являясь ярким образчиком режиссерской оперы – но теперь решено ее заменить принципиально новой версией.
На этот раз ей отдано пространство Концертного зала – на самом деле мало подходящее для полноценных театральных решений: однако для оперы-мистерии, какой по сути является «Тристан», да еще и относительно камерной – лишенной хора, возможно это не самый плохой вариант. Сценический минимализм и скупое событиями действо вполне допускает камерный формат «Мариинки-3», однако, с другой стороны, дополнительные возможности полноценной театральной площадки наверняка бы дали постановщикам гораздо больше возможностей для реализации их замыслов. Очевидный плюс новой продукции – ее мобильность и возможность проката практически в любых условиях, на любых площадках, в том числе на не вполне театральных, что с блеском и было продемонстрировано в Первопрестольной: новый мариинский «Тристан» вписался в пространство «Зарядья» идеально, что называется, стал как влитой.
Новая версия «Тристана» бежит концептуализма в постмодернистском стиле, лишена его архитипических примет: никаких переносов во времени и пространстве, никаких притягиваний чужеродной социальной проблематики, никакого перекодирования мотивов героев. Все строго по Вагнеру: первый акт разворачивается в шатре-каюте Изольды на корабле, плывущем из Ирландии в Корнуолл, второй – в чудесном саду, месте любовных излияний героев, третий – в бретонском замке Тристана, где на ложе долго и мучительно умирает герой от ран. Все локации, хотя и соблюдены, изображены очень условно – догадаться можно лишь прочитав синопсис или внимательно следя за титрами пропеваемого текста. Например, каюта Изольды – огромный белый шатер посреди сцены, по бокам от него лежат серые каменные выкладки, за ним на экране задника – плещется море на видеопроекции (художник по видео Ирма Комладзе). Режиссер Константин Балакин сразу точно указывает в буклете к спектаклю на источник своего вдохновения – картину современника Вагнера Арнольда Бёклина «Остров мертвых»: скалы-камни и подсвеченные разнообразным колдовским цветом-светом Ирины Вторниковой условные (потому что ни разу не деревья и даже не пытаются таковыми казаться) кипарисы в разных сочетаниях и положениях будут формировать пространство спектакля все три акта (сценография Елены Вершининой).
В качестве концептуальной основы при таком подходе выступает гипертрофированный символизм, который постановщики справедливо находят в партитуре Вагнера – в значительной степени статичная музыкальная ткань, лишь иногда рождающая мощные экстатические взрывы энергии, пронизана символикой – то явной, до недосказанной, расшифровывать которую – и радость, и мука. Главный символ – визуализирован все в том же полотне Бёклина, которое задает среду спектакля: центральная идея вагнеровского «Тристана» - песня о смерти, о любви, неминуемо ведущей к смерти, чреватой ею, и постановщики делают все, чтобы у зрителя осталось ощущение визита в пустынный мир одиночества и безысходной тоски, выбраться из которого не суждено никому из героев драмы. Затянутые в серые ажурные шелка боковины сцены, грубые мрачные камни повсюду, массивная арка, напоминающая святилища не то Стоунхеджа, не то Микен, люминисцентные фосфорицирующие «кипарисы» - венчает композицию огромный экран с видеопроекцией, соответствующей текущему моменту повествования. Кульминацией идеи априорного стремления героев к смерти в версии спектакля является поединок Тристана и Мелота: не слуга короля ранит августейшего племянника, а тот сам в порыве экзальтации накалывается на острую пику не особенно-то нападавшего на него Мелота, словно желая всей душой скорейшего приближения естественной развязки своих морально-любовных угрызений.
В этом по-эстетски красивом, но гнетущем пространстве самодовлеющей пустоты происходит совсем мало действия: в полном соответствии с несуетной вагнеровской музыкальной статикой. В 1909 году второго мариинского «Тристана» делал Всеволод Мейерхольд (знаменитый спектакль, вошедший во все учебники по театроведению) – по поводу этой работы тогдашний директор императорских театров Владимир Теляковский едко писал: «Все главные сцены 2-го и 3-го актов происходят около камня, и это очень скучно. Тристан и Изольда увиваются, как черви, около камней и позы часто принимают ненатуральные. Желая отойти от шаблона, получилась некоторая деланность, которая, в конце концов, очень надоедает». Нельзя сказать, что спектакль Балакина – Степанюка (у постановки парадоксально два режиссерских имени – художников очень разных, из разных поколений и эстетических парадигм) грешит скукой, хотя и он тоже буквально усеян каменными глыбами, на одной из них, огромной, похожей по форме на остроносый фрегат, умирает в финале титульный герой. Но жизни в нем немного – он напоминает некий сакральный ритуал, в котором все визуальное и действенное абсолютно второстепенно, поскольку главное и единственно важное место здесь занимает музыка Вагнера, ее по большей части захватывающая интерпретация. Из особенно интересных, запомнившихся символов-идей можно вспомнить два момента: любовный экстаз героев во втором акте сопровождается строительством маленькой каменной пирамидки-колонны – Тристан и Изольда поочередно добавляют камушки, словно складывают свое счастье – приходящий в финале акта король Марк ожидаемо разрушает эту конструкцию; в финале смертное ложе Тристана превращается в кораблик – Изольда уплывает на нем с телом любимого куда-то в вечность, суровые камни и печальные кипарисы смыкаются вслед за ней.
Вагнер – стопроцентно композитор Валерия Гергиева: он многолетний неутомимый протагонист и пропагандист немецкого гения в России, исполняет его сочинения постоянно. Выпестованный им на этой музыке мариинский оркестр – настоящий вагнеровский: таинственный, волнующий, щемящий, поражающий многообразием красок. Тоскливые соло одиночных инструментов или экстатические звуковые бури тутти, мощными волнами накатывающие на зал в моменты множественных вагнеровских кульминаций – все в гергиевской подаче значительно и впечатляет масштабом и одновременно тонкостью, ювелирностью детализации. В новом «Тристане» все умения коллектива, все достижения по освоению вагнеровского стиля были явлены убедительно и ярко.
Чего нельзя сказать однозначно о солистах. Самое проблемное место московского показа – Татьяна Павловская в партии Изольды, одарившая свою героиню голосом настойчивым, но не слишком ярким, не поражающим мощью. Да и в целом для столь романтической героини явно не хватало красок и красоты собственно тембра – такой железный, а местами сдавленный звук хорош, быть может, для Брунгильды или Ортруды, но от Изольды хочется слышать и сладостного звучания, хотя бы иногда. Титульный герой оказался на этот раз более интересен: многотрудная партия Тристана Михаилу Векуа в целом по плечу, более того, он – многолетний исполнитель всего вагнеровского репертуара театра (а он огромен), он стабильно поет самые кровавые партии в операх тевтонского гения (только что на гастролях в Большом он дважды спел во всех операх тетралогии – партии Логе, Зигмунда и Зигфрида). Его мощный голос свободно кроет огромный вагнеровский оркестр. Всегдашняя прямолинейность и напор, характерные для Векуа, в этот раз несколько отступили на второй план – в его Тристане оказалось немало разнообразных тембральных красок, оттенков, партия сделана не просто с запасом прочности, но интересно. В целом убедительной была и актерская игра обоих протагонистов: в весьма статичной постановке они не «грызли кулис», что и хорошо, но стремились наполнить характеры своих героев значительностью и едва уловимыми модуляциями чувств.
Три других важных партии были озвучены на отлично, все певцы – большие, давно признанные мастера вагнеровского стиля «не подкачали» и на этот раз: мощный и философски глубокий бас-баритон Евгений Никитин (Курвенал), раскатистый и властный бас Михаил Петренко (Король Марк) и особенно насыщенное, богатое обертонами и идеально ровное меццо Юлия Маточкина (Брангена), которая в значительной степени своим совершенным пением отняла лавры у Изольды-Павловской. Певица обладает голосом большого диапазона, в Мариинке она поет некоторые сопрановые партии, например, Кундри в «Парсифале» - было бы интересно услышать ее в перспективе и в главной женской роли «Тристана». Кроме пения ее служанка-демиург всей ситуации сюжета (ведь именно Брангена подменила напиток героям – вместо яда дала им любовное зелье) оказалась еще и самым живым, самым трогательным персонажем всего спектакля.
Не менее качественно были спеты и совсем небольшие роли. Яркое соло, почти акапельное, показал тенор Ярамир Низамутдинов в партии Моряка: его печальный напев парил над залом и радовал красотой тембра и выразительностью. Истовой пронзительной печалью веяло от пения другого лирического тенора – Андрея Зорина в партии слепого Пастуха. Совсем служебные, скудные на вокал партии Мелота и Рулевого, тем не менее, выразительно и вдохновенно были сделаны тенором Олегом Балашовым и баритоном Виталием Янковским. Словом, по сумме всех компонентов новый мариинский «Тристан» откровенно порадовал московских меломанов – так, что они безропотно выдержали всю громадную оперу, по гергиевской традиции начавшуюся с получасовым опозданием и с учетом бесконечных антрактов закончившуюся почти в час ночи: благо московское метро – не петербургское.
«Страстной бульвар, 10», № 10-280/2025