Самый важный художник Северной Италии раннего Возрождения Андреа Мантенья родился около 1430 года в Изола-ди-Картуро, небольшом городке недалеко от Падуи.
Сохранилось очень мало информации о его личной жизни и происхождении; дата его рождения была взята из надписи на утерянной картине 1448 года, в которой говорилось, что ему было семнадцать лет.
Также известно, что он был сыном плотника, и его в подростковом возрасте усыновил Франческо Скварчоне.
Сохранившиеся документы упоминают Скварчоне как портного и вышивальщика, который стал художником и был, вероятней всего, первым учителем Андреа.
Также на формирование стиля Андреа Мантенья оказал большое влияние не кто иной, как великий скульптор Донателло (1386–1466), который провёл десять лет в Падуе, работая над несколькими проектами для базилики дель Санто.
Одним из помощников Донателло был Никколо Пиццоло (ок. 1420–1453).
И в 1448 году Пиццоло он работал в сотрудничестве с Мантенья над половиной фрескового декора часовни Оветари в церкви Эремитани в Падуе.
Этот амбициозный проект стал первым крупным заказом Мантеньи.
Другая половина работы в церкви была выполнена Антонио Виварини (1415/20–1476/84) и Джованни д'Алеманья (ок. 1399–1450).
К сожалению, фрески были практически уничтожены во время второй мировой войны, и поэтому большинство информации о них сохранилось лишь благодаря довоенным фоторепродукциям.
Антонио Оветари был нотариусом из Падуи, который завещал 700 золотых дукатов на украшение своей семейной часовни в церкви Эремитани тринадцатого века.
Проектом руководила его вдова.
Оветари расписал в своём завещании план-схему внутреннего убранства часовни.
Боковые стены должны были иллюстрировать истории из жизни Святого Иакова и Святого Христофора, а стена апсиды с характерными оконными проёмами была отдана под Успение Богородицы.
Первые картины Мантеньи для этого заказа, вероятно, находились на левой стене, которая сейчас почти полностью утрачена.
Сохранившаяся работа Мантеньи изображает сцены из легенды о Святом Иакове, разделённые на независимые эпизоды, в основном взятые из Legenda Aurea, сборника житий святых Якоба Ворагинского (1230-1298).
Во-первых, в верхнем левом углу мы видим призвание Христом братьев Иакова и Иоанна.
На этой сцене изображен скалистый утес — повторяющийся природный мотив, который будет появляться на протяжении всей карьеры Мантеньи.
В следующей сцене справа святой Иаков произносит проповедь, рассказывающую о его успехах как духовного лидера. Кафедра и высокие стены не имеют ничего общего с пейзажем предыдущей сцены, что делает ее отдельной сценой повествования.
В третьей сцене, в центре слева, святой Иаков крестит мага Гермогена, освобождая его от демонов.
Справа мы видим суд над святым Иаковом, когда Ирод Агриппа приговаривает его к смерти.
Две сцены разделены одиноким солдатом, который вызывающе смотрит с фрески.
Кроме того, архитектурный дизайн обеих сцен отличается, поскольку двор Ирода обрамлен гораздо большими коринфскими колоннами, по сравнению с более простыми арками в левой сцене. Эти приёмы позволяют художнику обозначать отдельные повествовательные события.
Две последние сцены из жизни святого Иакова, занимающие две нижние части, начинаются слева с чуда, которое происходит, когда святого ведут на казнь.
В этой сцене показана толпа во время процессии, которая внезапно остановилась. Хромой человек, находившийся у ног святого, был мгновенно им исцелен. И в то время как один солдат в изумлении разводит руками, другой смотрит на это равнодушно. Третий же солдат отталкивает любопытствующего прохожего, создавая тем самым драматический контраст с чудесным событием.
Финальная сцена — Мученичество святого Иакова.
Характерной чертой стиля Мантеньи является его нежелание использовать чрезмерно драматичные позы.
Вместо этого он предпочитает другие композиционные приёмы для передачи динамизма.
В двух нижних сценах, например, точка схода фактически находится ниже основной линии изображения, что позволяет увидеть центральные фигуры снизу, придавая тем самым им более внушительный вид.
Общий эффект ныне утраченной фрески, должно быть, был захватывающим для падуанцев, посещавших церковные службы, поскольку их сразу же вовлекали в страшную драму, посредством наблюдая за событиями, как будто они были их непосредственными свидетелями.
Несмотря на свой юный возраст, Мантенья демонстрирует современный подход к своей работе, используя технику разграничения пространства в соответствии с
Брунеллескианской централизованной системой перспективы, хотя и допускает технические ошибки, выдающие его возраст.
Фигуры Мантеньи представлены с большей трехмерностью, с точным моделированием и смелым ракурсом.
Ещё одним признаком новаторства Мантеньи является включение многочисленных деталей или "реквизита" — набора визуальных элементов, заимствованных из классической древности.
Он изображает латинские надписи, триумфальные арки, классическую одежду, медальоны и колонны, создавая атмосферу скорее классического мира, чем библейского. Искусствоведы считают использование Мантеньей античных элементов одним из его величайших достижений, оказавшим огромное влияние на эпоху Высокого Возрождения.