Закон есть закон / La Loi c’est la loi / La Legge e'Legge. Франция-Италия, 1958. Режиссер Кристиан-Жак. Сценаристы: Кристиан-Жак, Жак Эмманюэль, Адженоре Инкроччи, Жан Манс, Фурио Скарпелли, Жан-Шарль Таккелла. Актеры: Тото, Фернандель, Ноэль Роквер и др. Комедия. Премьера: 17.09.1958. Прокат во Франции: 3,4 млн. зрителей. Прокат в Италии: 2,4 млн. зрителей. Прокат в СССР – с 11 января 1960: 12,5 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат в СССР – с 1973.
В остроумной сатирической комедии «Закон есть закон» Кристиан-Жак вместе со своими сценаристами придумал «внешне нехитрый, но явно с двойным дном сюжет об абсурдностях окружающего нас мира, причем полностью отвечающий интересам совместного франко-итальянского производства… «Закон есть закон» — это история Фердинанда Пасторелли, честного служаки, французского таможенника, грозы контрабандистов в пограничном с Италией городке — Ассоля. Конечно, название это — выдуманное, как и то, что граница здесь проходит как раз посередине Ассоля, деля его центральную улицу на две части — французскую и итальянскую. … А дело в том, что внезапно выясняется: Пасторелли, родился в доме дядюшки Донадье, который находится на самой границе, более того, эта граница проходит через сам дом, и его жители, сами того не подозревая, каждый день нарушают ее, переходя, скажем, из столовой в туалет. Так вот, Фердинанд Пасторелли родился на кухне, которая помещается, оказывается... на итальянской земле. Об этом дознался исконный враг Пасторелли контрабандист Джузеппе Лапалья. К этому существу у Пасторелли двойственное отношение: с одной стороны — враг, контрабандист, источник неприятностей, с другой — муж первой, жены, то есть в некотором роде родственник. Так вот, этот самый родственник и подставляет ножку французскому жандарму, служителю закона. У Пасторелли начинаются неприятности…» (Брагинский, 1981: 69-70).
В год выхода комедии «Закон есть закон» советская кинопресса отнеслась к ней весьма позитивно: «Встреча с творчеством Кристиан-Жака в фильме «Закон есть закон» — приятная встреча. Улыбка появляется на устах зрителя буквально с первого кадра и за улыбкой рождается чувство глубокой симпатии к героям фильма — маленьким, рядовым людям, жертвам нелепых, формально применяемых законов. Законы высмеяны зло, обстоятельно, остроумно. В каждом сюжетном повороте, в каждом злоключении… авторы фильма обнажают все новые и новые косные стороны бюрократического законодательства» (Шер, 1960: 15).
В «Ежегоднике кино» отмечалось, что «фильм Кристиана-Жака, пожалуй, больше всего напоминает неореалистические комедии. Произведений такого жанра мы видели уже немало. Рожденная в Италии, эта комедия получила права гражданства и в кинематографиях других стран. … Главные герои таких комедий сами по себе нисколько не комичны. Эти обыкновенные простые хорошие люди комедийными персонажами становятя лишь в силу тех социальных условий, в которых они живут. Акцент в этих «комедиях социальных положений» делается не столько на характерах героев (обычно условно комедийных), сколько на внешне логических, но в сути своей абсурдных ситуациях, которые возникают или в силу «закона», объявляющего итальянцем человека, который всю жизнь считал себя французом, а его жену - девушкой, или как следствие беззастенчивых махинаций тех, кому доверено управление страной.
Внешне добродушная (по отношению к жертвам всяческих социальных неустройств) комедия звучит острой сатирой, разоблачая несуразность общественных устоев. Такая комедия продолжает и развивает на новом этапе принципы комедии критического реализма, в которой комедийность героев, доходившая до полной деформации человеческого облика, в конце концов, указывала на неблагополучие в общественном устройстве.
В неореалистических комедиях герои оказываются более устойчивыми по отношению к среде. Обстоятельства не подавляют их, герои сохраняют свою человеческую сущность и нередко оказываются выше обстоятельств, выше законов (как, например, в «Полицейских и ворах») благодаря возросшему самосознанию и более четкому пониманию своего места в жизненном процессе. Это более оптимистичный взгляд на мир, здесь больше веры в человека и в будущее.
Но отсюда все-таки еще далеко до осознания связи человека с историей, до выхода героя на широкую общественную, политическую арену, до того, что характеризует героя в произведениях социалистического реализма. Разумеется, здесь сказывается не только разница в мироощущении художников, но и ряд обстоятельств внешнего порядка» (Долынин, Рязанова, 1962).
Знаток французского кинематографа, киновед Александр Брагинский (1920-2016) писал, что «начавшийся как фарс о жандарме и контрабандисте (авторов, кстати, упрекали, что они воспользовались схемой знаменитого фильма Стено и Моничелли «Полицейские и воры», обвиняли с тем большим основанием, что и там и тут играл Тото, причем рисунок его ролей в целом остался без изменений), фильм Кристиан-Жака внезапно делал резкий вираж. Добродушный юмор сменялся сарказмом, а окружающий мир внезапно обретал кафкианские очертания. Хорошо знакомый с абсурдностями этого мира, зритель верил в то, что ситуация, описанная авторами фильма «Закон есть закон», вполне возможна. … Роль Фердинанда Пасторелли играл Фернандель, для которого, естественно, и писалась эта роль. Актер получил возможность еще раз продемонстрировать свое незаурядное мастерство и обаяние. Он был удивительно достоверен и в бурлескных сценах, где вплотную сталкивался с законом, которому привык служить безоглядно, слепо — ведь закон есть закон! — и в трагикомических, когда оказывался между буферами взбесившейся административной машины обеих стран… Однако, повторяем, сатирический запал фильма к концу уходил в песок, сменялся зубоскальством — и это жаль, хотя можно понять: Кристиан-Жак не хотел допустить, чтобы его юмор стал желчным и разрушительным. … Словом, никто не почувствовал себя задетым всерьез, смеялись все, и, хотя явно над собой, смех этот был лишен горечи. Наряду с государственной в фильме четко ощущается граница между забавностью и серьезностью. Кристиан-Жак оправдал надежды тех, кто оценил его отказ пойти на усложнение сюжета, и тех, кто всегда любил его беззлобную, добродушную усмешку, не мешающую, однако, оценить критический пафос фильма» (Брагинский, 1981: 70-75).