3 июля 2025 года в день открытия в Ижевске 68 фестиваля искусств «На родине П.И. Чайковского», организованного в честь 185-летия со дня рождения великого русского композитора, зрители увидели балет «Щелкунчик».
В своем сегодняшнем рассказе я сосредоточусь в основном на гениальной музыке балета, которая появилась из-под пера композитора 23 марта 1892 года, на том, как она создавалась, как построена и почему совсем не детский балет очаровывает и детей, и взрослых.
Заказ на двухчастный оперно-балетный вечер
В конце 1890 г. П.И. Чайковский, после успешных премьер оперы «Пиковая дама» и балета «Спящая красавица», получил от дирекции Императорских театров заказ к сезону 1891\1892 года написать музыку к одноактной опере и двухактному балету для показа в один вечер.
Для оперы Чайковский сам выбрал полюбившийся ему сюжет драмы датского писателя Генрика Герца «Дочь короля Рене». Создать балет по рождественской сказке немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» ему предложили директор Императорских театров Иван Всеволожский и балетмейстер Мариус Петипа.
«У каждого свой сценарий»
Со сказкой Гофмана Чайковский был уже знаком: русское издание «Щелкунчика и Мышиного короля» (1816) в 1882 г. прислал ему музыкальный критик Сергей Флеров. Чайковский отзывался о книге как о «превосходнейшем переводе превосходной сказки». Глубокая философская мысль сказки о богатой душе юной фантазерки Мари, которой было дано видеть то, что не видят другие, была очень близка Чайковскому.
Но в основу будущего балета легла не оригинальная сказка Гофмана, а ее литературное переложение под названием «История Щелкунчика», созданное в 1844 г. Александром Дюма, который сделал ряд творческих отступлений от первоисточника. Хотя главные герои и общая история оставались прежними, совершенно поменялась тональность повествования с безрадостной на более оптимистичную.
Когда спустя почти 10 лет композитор согласился на сочинение балета, он вынужден был придерживаться плана Всеволожского, в котором сюжет был упрощен больше даже, чем в варианте Дюма.
Свой сценарий постановки был и у Петипа, которого, кроме сказки, вдохновляли события Июльской революции 1830 г., которую он встретил, будучи ребенком. По замыслу Петипа во втором акте балета должны были звучать популярные французские революционные песни «Карманьола», «Добрый путь, милый дю Молле!», «Да здравствует гул пушек!», а также планировался выход артистов в костюмах времен Директории и т. д. Поставить на императорской сцене в царской России конца XIX века балет на революционную тематику было невозможно, и многие идеи Петипа остались лишь на бумаге. Хотя мотив из песни «Добрый путь, милый дю Молле!» Чайковский по просьбе балетмейстера в партитуре сохранил.
Автором костюмов к балету был Иван Всеволожский, который помимо управления Императорскими театрами, успешно реализовал себя, как театральный художник. Созданные им костюмы поражали невиданной роскошью. Он был единственным из творческой триады Всеволожский – Чайковский - Петипа, кому работа над балетом далась проще всего: и у Чайковского, и у Петипа она пришлась на сложный период их жизни.
Трагедия, которая многое объясняет
Всю весну 1891 г. Чайковского одолевали мрачные мысли. В марте внезапно сняли с репертуара оперу «Пиковая дама», премьера которой с большим успехом прошла в декабре 1890 г. Это было ударом для композитора, который и без того был расстроен тем, что в Москве в течение зимы не шли в театрах его произведения.
В период работы над балетом композитор испытывал жесточайший творческий кризис. «Щелкунчик» ему определенно не давался, он долгое время не понимал, как соединить сложную симфоническую музыку и балет, второй акт которого представлял собой набор танцев, не связанных между собой сюжетной линией, и признавался: «…Ощущаю полную неспособность воспроизвести музыкально Confitiirenburg».
Творческие муки при сочинении балета часто переходили в отчаяние и панику, о чем свидетельствует его переписка с братом Модестом. В конце февраля 1891 г. Чайковский пишет брату: «Я работаю изо всей мочи, начинаю примиряться с сюжетом балета». В письме от 8 марта 1891 г.: «Главное – отделаться от балета». Из письма от 15 апреля 1891 г.: «Главная причина моего отчаяния была та, что я тщетно напрягал свои усилия к работе. Ничего не выходило, кроме мерзости». Незадолго до начала постановочных репетиций в ужасе писал: «А вдруг окажется, что… «Щелкунчик» - гадость…».
В начале апреля 1891 г., перед гастрольной поездкой в Америку, куда композитора пригласили дирижировать своей музыкой на торжественном открытии Карнеги-Холла, Чайковский пережил еще одно потрясение, узнав из газет о смерти младшей сестры Александры Ильиничны.
Все трагические обстоятельства, сопутствующие написанию балета, отразились в мотивах музыки «Щелкунчика». Поняв, что к сезону 1891\1892 года он не успеет «хорошо исполнить взятый на себя труд», Чайковский послал письмо директору Императорских театров Всеволожскому с просьбой перенести постановку на следующий сезон.
Музыкальный сюрприз
В 1891 г. проездом в Париже по пути в Соединенные Штаты, Чайковский посетил премьеру драмы «Буря» французского композитора Эрнеста Шоссона, где услышал звучание французской челесты – клавишно-ударного музыкального инструмента, родственного фортепиано. Его название переводится с итальянского как «небесный», а звучание дарит слушателям ощущение сказки.
О случайной находке он писал своему издателю П.И. Юргенсону:
«Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудесным звуком… Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Купить его можно только в Париже у господина Мюстэля…Так как инструмент этот нужен будет в Петербурге раньше, чем в Москве, то желательно, чтобы его послали из Парижа к Осипу Ивановичу. Но при этом я желал бы, чтобы его никому не показывали, ибо боюсь, что Римский-Корсаков и Глазунов пронюхают и раньше меня воспользуются его необыкновенными эффектами».
В балете «Щелкунчик» Чайковский преподнес зрителям музыкальный сюрприз: челеста играет центральную солирующую роль в знаменитом Танце феи Драже, подражая «звуку падающих капель», согласно замыслу Петипа.
Смерть дочери, болезнь отца
По завершению музыки Чайковским отстранение от работы попросил уже Мариус Петипа. Семья Петипа в это время переживала страшную трагедию – после обнаружения саркомы и последующей ампутации ноги, в апреле 1892 г. умирает любимая средняя дочь Мариуса Ивановича – Евгения. Он присутствовал при ампутации и заботился о дочери вплоть до ее смерти, вследствие чего тяжело заболел и не смог продолжить работу над балетом.
Хореография была поручена второму балетмейстеру Мариинского театра, ученику Петипа, Льву Иванову. Известный историк балета В. Красовская писала: «Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. Иванов в отдельных элементах свое постановки как бы полностью растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца».
В отличие от Петипа, который подчинял музыку танцу, Иванов всегда исходил из музыки, находил в ней источник хореографических решений, что особенно ярко проявилось в знаменитом Вальсе снежинок и Танце феи Драже.
Путеводитель по балету «Щелкунчик»
• «В ожиданье чудес невозможных»
Балет состоит из увертюры (вступление к балету, в переводе с фр. «ouverture» - «открытие») и двух действий.
С первого аккорда увертюры, независимо от возраста и времени жизни, нас охватывает то предпраздничное состояние ожидания чуда Рождества, которое бывает только в детстве. В музыке практически не слышны «тяжелые» тембры медных духовых инструментов, а все музыкальное пространство заполнено струнными инструментами без басового регистра (виолончели и контрабаса).
Основное действие разворачивается в доме советника медицины Штальбаума, куда в канун Рождества собираются многочисленные гости. Дети и взрослые восхищаются чудесно украшенной елкой, веселятся и танцуют. Звучит бодрая музыка Детского марша - одна из самых известных мелодий балета. Ее можно услышать на концертах и телеспектаклях, в мультфильме «Гадкий утенок» (2010) и на церемонии открытия Олимпийских игр в Японии (2022).
В разгар праздника появляется советник Дроссельмейер, крестный детей хозяина дома, и приносит механических кукол, которые двигаются, как живые. Он-то и вручает девочке куклу – нескладного забавного Щелкунчика, игрушку для раскалывания орехов.
Роковая поступь Дроссельмейера сопровождается мрачноватой темой у низких инструментов, альтов и тромбонов и привносит в действие типично «гофмановский» сумрак с темой злых сил, фатума, судьбы.
На светском празднике звучит немецкая мелодия «гросфатера» («Grоssvater Tanz» или «Танец дедушки»), которую до этого использовал в одном из своих произведений Роберт Шуман – один из любимых композиторов Чайковского. Мелодия «Grоssvater Tanz» появилась в XVII веке, но до сих пор неизвестно, был ли танец народным или принадлежал авторству Карла Готлиба Геринга. На протяжении нескольких веков лирический «Grоssvater Tanz» исполняли в конце свадебной церемонии.
Во время этого танца Фриц с мальчишеской неловкостью ломает игрушку, чем очень расстраивает Мари. В этот момент музыка становится мелодичной и печальной в соответствии с эмоциями главной героини.
• Одна необыкновенная ночь
Вскоре праздник завершается, гости и дети с подарками покидают дом Штальбаумов. В полночь Мари пробирается проведать Щелкунчика, оставленного в опустевшем темном зале. Из-под пола появляется целая мышиная армия во главе с Мышиным королем.
И тут Щелкунчик ведет оловянных солдатиков Фрица в бой. Мари с замиранием сердца наблюдает, как ее любимец сначала руководит целой армией, а затем сражается с Мышиным королем.
Одержав победу в войне с мышиным войском не без помощи Мари, Щелкунчик превращается в прекрасного принца и приглашает свою спасительницу отправиться вместе с ним в волшебную страну, где живут его родные.
Мари и Принц отправляются в волшебное царство через зимний лес, полный танцующих снежинок. Вальс снежных хлопьев может посоревноваться в популярности с Детским маршем из первого действия. Это не совсем обычный вальс, под который можно мерно кружиться на «раз-два-три», и не картинка зимней природы, а мечущиеся эмоции героини, подобные снежным хлопьям, которые закружил стремительный ветер под быстрые пассажи флейты.
• «В городе этом сказки живут»
Второй акт балета разгоняет ночь и переживания первого акта и возвращает нас к жанру балета-феерии. Действие второго акта разворачивается в волшебном мире Конфитюренбурга, где живут конфеты, пряники и другие лакомства, которые устраивают грандиозный праздник в честь спасения от мышей и прибытия Мари и Принца.
Затея постановщика вывести на сцену кондитерские изделия и заставить их танцевать в разных манерах казалась Чайковскому пошлой и лишенной художественного вкуса.
Композитору предстояло «сделать очень смелый музыкальный фокус». «Второе действие балета можно сделать удивительно эффектно, но оно требует тонкой филигранной работы…». «Фокус» удался: Чайковский превратил дивертисмент в сюиту харАктерных национальных танцев, в которой номера сопоставлены по контрасту.
Быстрый темпераментный испанский танец Шоколада с соло трубы и кастаньетами сменяется медленным арабским танцем Кофе, основанном на грузинской народной колыбельной песне «Иав нана» («Спи, фиалка»), мелодию которой Чайковский слышал в Грузии: его брат Анатолий был вице-губернатором Тбилиси, и композитор несколько раз бывал у него в гостях. Чайковский сделал для нее изящную обработку с использованием засурдиненных (приглушенных) скрипок.
Мелодия китайского танца Чая, напоминающая автоматическое покачивание фарфоровых кукольных головок, построена на противопоставлении двух крайних регистров оркестра: самых низких звуков фаготов и самых высоких – флейт. В быстром и задорном русском народном танце Карамельной трости трепаке ритмические доли подчеркнуты инструментами оркестра для того, чтобы удобнее было исполнять характерные притопы.
Медленный изящный французский танец пастушков (Датского марципана) с солирующей группой флейт сменяется французским танцем «Мамаши Жигонь и паяцев» под бойкую народную шуточную песенку «Жирофле-Жирофля». Завершает весь цикл Вальс цветов под благородные звуки валторн.
• Торжественный финал
Вся лирическая, драматическая и трагедийная сила балета сконцентрирована в знаменитом Вальсе цветов и Па-де-де с вариациями. Под конец этого лирического цикла звучит Танец феи Драже, для образа которой Чайковский использовал ту самую челесту, которую так старательно прятал от конкурентов.
Танец феи Драже - еще один известнейший номер из «Щелкунчика». Звенящий стеклами елочных игрушек звук челесты и тембр бас-кларнета, который вторит ей, создают неповторимый колорит в музыке этого номера. После ее двухминутной вариации заканчивается второе действие в большом балетном стиле – кода, финальный вальс и апофеоз. Во вступлении к этому номеру солирует арфа, погружая нас в волшебный мир сказки.
Диетическая постановка
Версия Николая Маркелова, которую увидели зрители на стадионе «Динамо» 3 июля 2025 года, была диетически выдержанной: никаких сладостей, никакого тебе Конфитюренбурга. В каком королевстве пребывали герои во втором акте балета, символами которого стали… яйца Фаберже, мне сказать сложно.
Идея разных национальных танцев упростилась еще более: харАктерные танцы, которые исходно имели два названия, в данной постановке назывались лаконично: испанский танец, китайский танец, русский танец... Арабский танец Кофе и без того редкой для Чайковского темы Востока был вовсе исключен из балета.
Музыка самого известного музыкального фрагмента, размер которой Петипа расписал с точностью до такта, и для которой Чайковский нашел подходящий инструмент – Танца феи Драже – также не прозвучала в спектакле. Зрители остались без музыкального сюрприза.
Дети во взрослом балете
Премьера балета состоялась 6 декабря 1892 года на сцене Мариинского театра. Ведущие роли в премьерном показе исполнили артисты, которые по возрасту были очень близки своим персонажам. Танцовщице Станиславе Белинской, сыгравшей Мари, тогда было всего 12 лет, танцовщику Сергею Легату, исполнявшему партию Щелкунчика, – 17. Оба на тот момент учились в Петербургском Императорском театральном училище. Эта премьера стала началом большой традиции, когда во «взрослом» балете на сцену выходят юные танцовщики. Кстати, в тот вечер каждый начинающий артист получил от композитора предновогодний подарок – коробку конфет.
Под шквальным огнем критики
Критика премьерного спектакля была разгромной, рецензенты сошлись во мнении, что уровень театральной постановки не соответствовал сложной симфонической музыке Чайковского, да и симфоническое сопровождение оказалось слабее, чем обычно. Критики были беспощадны даже к юным танцовщикам.
«Вообще «Щелкунчик» поставлен преимущественно для детей – для танцовщиц в нем было весьма мало, для искусства – ровно ничего. Даже музыка оказалось довольно слабою»
• «Биржевая газета». 1892
«Трудно представить себе что-нибудь скучнее и бессмысленнее «Щелкунчика»
• «Петербургская газета». 1892
«Музыканты восхищались музыкой «Щелкунчика», но лица, близкие к балету, утверждали, что под эту музыку нельзя ставить танцев»
«Биржевые ведомости». 1892
Главный режиссер Мариинского театра Геннадий Кондратьев записал в своем дневнике:
«…успех «Щелкунчика» был меньше, сравнительно с бывшим успехом «Спящей красавицы». По моему мнению, тому были до некоторой степени две причины: во-первых, отчасти комический, шуточный сюжет балета «Щелкунчик» мало подходил к направлению таланта Чайковского, который, вероятно, при композиции этого балета не чувствовал себя в седле. Во-вторых, болезнь балетмейстера Мариуса Петипа».
Высказался о балете и будущий директор Императорских театров Владимир Теляковский:
«После ряда удачных постановок, как «Пиковая дама» и «Спящая красавица», появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского «Щелкунчик», в последней картине которого некоторые балетные артистки были одеты сдобными бриошами из булочной Филиппова. Костюмы были верны, но очень скверны. Мало ли какую форму может выдержать сдобный хлеб, но барышня, похожая на бриошку, на сцене мало привлекательна».
Но самый известный критик той эпохи дал балету положительный отзыв. Александр Бенуа после увиденной генеральной репетиции балета писал:
«Государь был в восхищении, призывал в ложу и наговорил массу сочувственных слов. Постановка великолепна и в балете даже слишком великолепна – глаза устают от этой роскоши».
Музыка, созданная прощальной
В «Щелкунчике», созданном Чайковским, стирается грань между миром кукол и настоящей действительностью. Вся история Мари и Щелкунчика является аллегорией человеческой жизни вообще и жизни Чайковского в частности с ее наиболее трагической темой – неразделенной любви, невозможности счастья, неотвратимости рока.
Музыка такой красоты почти всегда рождается в тисках мук творчества. О силе напряжения и надрыве в музыке Чайковского в вариации для челесты музыковед Борис Асафьев писал:
«По существу же это туго стянутые узлы нервов, будто бы обезболенных. Они рождаются из накопившейся в сердце боли, долго стиснутой».
Александр Бенуа сравнил некоторые мотивы, звучащие в «Щелкунчике», со знаменитой Шестой симфонией, ставшей последним произведением композитора:
«Между тем музыка, написанная для этого па-де-де Чайковским, вовсе не обычная балетная музыка. Сочиненная за год до Шестой симфонии, в которой так поражает и волнует какое-то чаяние приближающейся смерти, музыка па-де-де в «Щелкунчике» носит уже аналогичные черты, вообще столь характерные для композитора. Почему понадобилось Чайковскому придавать трагический характер танцам феи Драже – ответ на это он унес в могилу. Но то, что эта музыка во всяком случае не выражает характер шаловливой феи-лакомки, в этом не может быть сомнений».
Исследователи творчества Чайковского отмечают сходство главной темы адажио второго акта балета с музыкальной фразой заупокойной молитвы «И со святыми упокой». Чайковский с самого начала предчувствовал, что этот его третий балет станет последним балетом в его жизни, его лебединой песней. Именно поэтому в милом рождественском детском балете звучит такая душераздирающая музыка. Особенно в адажио, в сцене, которая по сюжету хэппи-энд, звучит соль-минор. Когда я слышу эту пронзительную тему, построенную просто на звуках нисходящей гаммы, у меня в горло, в нос, в глаза невольно рвутся слезы.
«Слава – это солнце мертвых» (О. Бальзак)
В творческой жизни Чайковского, за редким исключением, все обстояло в точном подтверждении слов Бальзака. С горечью и сожалением он писал в письме к Н.Ф. фон Мекк: «Я верю, что придет и мое время, хотя, конечно, гораздо после того, как я уже буду на том свете». 28 октября 1893 года во время траурного митинга при погребении Чайковского слово «гениальный» было произнесено впервые