Писатель и редактор Sam Kahn вслед за призывом говорит, что "Вам нечего терять, кроме своих цепей":
"Когда я работал в документальном кино, моей работой, по большей части, было выслушивание военных историй от операторов.
Из тех, с кем я работал, самым фанатичным был тот, кто снимал фильм об американских военных в Афганистане. Съемка совместно с известным режиссером была похожа на «съемку с Калашниковым», как выразился мой оператор, который делал действительно сумасшедшие вещи. Он объездил весь Афганистан, снимая совместно с американскими и афганскими войсками, всегда стараясь подобраться как можно ближе к боевым действиям. Попав под обстрел, когда все остальные бежали, он продолжал снимать крупным планом. Фильм нанес ему большой личный ущерб — оператор подхватил Ковид во время своих путешествий и заразил им свою семью. Но фильм не был номинирован на «Оскар», а известный режиссер даже не стал особо беспокоиться об остальной части его рекламного тура. Он просто переключился на что-то другое.
Мой оператор был профессионалом, и он рассказывал мне всё это без всяких упреков. Так оно и было. Высококлассный документальный фильм мог окупиться, только если получил бы номинацию на «Оскар» — и вместе с ней сопутствующую рекламу и продажи. Но это стало просто списанием денег для всех, кто вложил в него свои средства.
Я не был таким профессионалом, как оператор, и это чувство меня раздражало — в особенности, когда я начал больше узнавать об издательской индустрии и понял, что в игре задействованы те же силы. Когда дело касается художественной литературы, календарь работает в обратном порядке. Важны списки и призы на конец года. Если книга оказывается в них, то она может получить достаточный объем продаж, чтобы стать стоящей инвестицией. Если нет, то нет.
Такая логика показалась мне едва ли приемлемой для документальных фильмов, где, в конце концов, есть огромное расходование денег (полеты в Афганистан стоят недешево, как и боевая страховка), но совершенно несостоятельной, когда речь идет о художественной литературе (которая должна быть чистой формой, практически свободной от рыночных отношений), что многое объясняет, что пошло не так с художественной литературой в нашу эпоху.
Мне, как и всем остальным, нравятся призы и списки. Я помню, как пытался запомнить список лауреатов Нобелевской премии из Альманаха — и думал, что это действительно что-то значит. Но мне было около 10 лет, и это казалось естественным продолжением бейсбольной статистики.
По мере того, как я становился старше, развивая при этом более зрелое понимание того, что такое литература, премии начали казаться мне все более странными, а затем и немного смущающими. Литература на самом деле не похожа на спорт. Она исходит из человеческих душ и говорит с их высшими истинами. Вручение премии за романы немного похоже на то, как священник принимает воскресную исповедь у всей общины, а затем вручает награды лучшим. Это кажется само собой разумеющимся, и можно было бы ожидать, что все остальные, кто становится профессионалом в любой литературной дисциплине, пройдут через тот же психологический путь. Но, чем сильнее я понимал, как работает эта индустрия, тем сильнее я осознавал, что происходит как раз обратное — и это хвост виляет собакой: премии и литературная геральдика определяют, что публикуется и продвигается, а затем, если пойти дальше, влияют на то, как писатели думают о своей зарождающейся работе и во что они решают вложить свою энергию.
Премии — это явление XX века. Люди долгое время писали, не испытывая особой нужды в премиях. В своей современной форме премии были почти полностью выдумкой короля динамита Альфреда Нобеля, который в своем завещании — к большому удивлению всех — оставил средства на ряд наград за достижения всей жизни, включая загадочную записку, которая, казалось, передавала полномочия по оценке литературы королю Швеции и его Академии. Какое отношение король Швеции имеет к великой литературе, мне непонятно, но, похоже, всем понравилось новое развлечение — даже если для литераторов это стало чем-то вроде спорта — указывать, насколько вопиющим образом плох значительный процент нобелевских лауреатов.
В первый год, столкнувшись со всеми богатствами 19-го века — Львом Толстым, Антоном Чеховым, Генри Джеймсом, Марком Твеном — Комитет, в своей бесконечной мудрости, выбрал Сюлли Прюдома, который больше всего запомнился сентиментальной поэмой под названием «Разбитая ваза», в которой рассказывается, как веер дамы сбил вазу со стола, и которая завершается практичным (хотя и не совсем суперлитературным) предостережением: «Не трогай разбитую вазу». Это был стартовый выстрел для очень непредсказуемого забега. 20-й век стал свидетелем игнорирования Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Джозефа Конрада и Владимира Набокова в пользу Бьорнстьерне Бьорнсона, Хосе Эчегарая, Джозуэ Кардуччи, Рудольфа Эйкена, Пауля фон Хейзе. С политикой и фаворитизмом Комитета литературное сообщество в значительной степени мирилось, за исключением одного настоящего мятежа — когда в 1974 году Комитет, столкнувшись с выбором из Грэма Грина, Хорхе Луиса Борхеса, Сола Беллоу и Владимира Набокова, отдал предпочтение малоизвестным писателям Эйвинду Юнсону и Харри Мартинсону, которые также были и членами Шведской академии. В тот момент, казалось, что пелена с глаз большей части литературного сообщества пала, а один шведский журналист написал, что это решение «уничтожит [доверие к Нобелевской премии] насмешками по всему миру».
Недостатки Нобелевской премии хорошо известны, но они на самом деле лишь рябь на поверхности по сравнению с тем, насколько безнадежно коррумпированы и неуместны другие премии. Если мы сыграем в небольшую игру, в которой подумаем о лучших американских романах 20-го века, то, возможно, на ум придут «Великий Гэтсби», «Над пропастью во ржи», «Шум и ярость», «Прощай, оружие», «По ком звонит колокол», «Уловка-22», «Невидимый человек», «Лолита», «На дороге», «Под стеклянным колпаком» — головокружительный ряд великих литературных произведений, которые объединяет лишь одно: никакая из этих книг не получила Пулитцеровскую премию за художественную литературу. (Хотя некоторые из этих авторов, такие как Фолкнер и Хемингуэй, стали лауреатами Нобелевской премии).
Такого рода ошибки не являются каким-то изъяном в системе. Они и есть система. Великая литература по определению продвигает форму и вкус, делает неожиданное. Уютная группа инсайдеров отрасли, которые сидят в жюри премий, не имеет никакого стимула вознаграждать то, что действительно отличается или то, что интересно. У них есть свои политические игры, друзья, которые чувствуют, что им давно пора получить признание, крупные издатели, которые стремятся увеличить продажи своих работ. «Грязный секрет книжных премий — это вендетты, расплаты и взятки, которые часто сопутствуют им», — написал Ричард Фланаган незадолго до получения Букера. Премии чаще всего напоминают нам, кто из членов клуба может чувствовать себя обделенным.
Настоящий аргумент в пользу премий не в их достоинствах — все на каком-то уровне понимают, что они глупы — а в том, что они нужны индустрии, что продажи серьезной литературы без них бы резко упали. Но, мне кажется, что это очень скудный образ мышления.
Основная движущая сила здесь заключается в том, что раньше существовало это дикое животное — художественная литература. Люди писали, находясь на полях сражений и парусных кораблей, прятали свои рукописи под вышивкой и публиковали их под псевдонимами, а иногда писали умирая от голода. Затем ее одомашнили. Дома превратили ее в «индустрию». Газеты писали вежливые рецензии на нее, не упуская ни одной части сюжета в своих резюме. Премии выражали одобрение авторитетам. В конце концов, в дело вступили университеты, и высококачественная художественная литература стала чем-то вроде ветви академии. Если писателям не нравилось ее вежливое наполнение, их аргумент состоял в том, что они никогда не выживут в дикой природе, и даже если премии были глубоко глупыми и антихудожественными, просто не принято, чтобы животные кусали своего смотрителя зоопарка.
И подыгрывание этой прирученной, одомашней литературе продолжилось. Люди смотрят на вялые посредственности вроде «Blackouts» Джейсона Торреса, «Hell of a Book» Джейсона Мотта, «Night Watch» Джейн Энн Филлипс, которые недавно получили награды, и разумно заключают, что если это - лучшее, что может предложить серьезная литература, то читать ее дальше не стоит. Или они читают «New and Selected Poems» Мари Хоу - последнего лауреата Пулитцеровской премии в области поэзии, и натыкаются на следующие строки: «Я говорю «кость» — это то, что в зоомагазине называют / жевательной конфетой для собак, которая на самом деле является бычьим пенисом / высохшим и твердым. / Маленькая собака должна жевать бычий пенис! / Ну, мы же едим рыбу-меч, не так ли?» И, осмотревшись, чтобы увидеть, нет ли поблизости скрытой камеры, они закрывают книгу и смотрят на наклейку Пулитцера на обложке, и решают, что многовековые отношения между людьми и поэзией теперь окончательно истекли, утонув в неизгладимом образе маленькой собаки, жующей пенис, что, через метафорический полет, сравнимо с поеданием рыбы-меч. И, как писал Александр Поуп: «Скука… позволяет занавесу упасть, и всеобщая тьма покрывает все».
Чтобы вернуть себе хоть каплю гордости, литературному сообществу придется откусить руку смотрителю зоопарка и начать осознавать, что издательская индустрия ему не друг, что премии — это очень странный способ создания экономики искусственного дефицита, которая снижает интерес читающей публики к чтению всего, что не получило какую-либо премию, и что такого рода мелкое «авторитетное мнение» не имеет ничего общего с дебрями художественного самовыражения.
Нечто подобное не будет исходить от одного или нескольких человек. Это не вопрос о том, что один или два известных автора откажутся от своих наград, хотя это и помогло бы. Это вопрос изменения мышления литературного сообщества в целом. Оно не служит индустрии и не должно ждать, сложа руки, пока индустрия одарит его знаками благосклонности. Индустрия служит писателям, а не наоборот. Отказ от наград — и отказ от почтительного мышления, которое им сопутствует — это первый шаг для писателей к восстановлению самоуважения."
Телеграм-канал "Интриги книги"