В Ижевске 30 мая, а также 1 и 6 июня 2025 года состоялась премьера балета Николая Маркелова «Медный всадник», вдохновленного одноименной поэмой А. Пушкина, романом А. Белого «Петербург» и наследием П. Чайковского, неразрывно связанным с городом на Неве. Премьеру приурочили к 185-летию со дня рождения великого русского композитора.
Кроме А. Пушкина и А. Белого, на хореографа повлияли сочинения таких авторов как Н. Агнивцев, Н. Анциферов, А. Ахматова, З. Гиппиус, И. Северянин, а также история самого Петербурга. В результате, впечатляющая конструкция «Медного всадника» выросла на множестве художественных, философских, метафизических аллюзий. Спектакль сплелся из сети повествовательных нитей, образов и персонажей: тут и река Нева, Петр, Екатерина, Евгений с Парашей, революционеры, придворные, горожане, Поэт, Композитор... Возник в балете и образ Петра Ильича, которому суждено было творить и умереть в Петербурге...
В первом акте, названном «Слава», центральное место заняли свершения Петра и его последовательницы Екатерины, тема величия прекрасного Города. Во втором – озаглавленном «Беда» – наступало время грозных предзнаменований, событий трагических и печальных как в жизни монархов, так и простых смертных. Параллельно перед зрителем проходила картина падения и смерти Евгения, потерявшего любимую Парашу в печально знаменитом наводнении 1824 года, на фоне картин рождения и строительства Петербурга и его схематично изложенной дореволюционной истории.
Сначала на сцене появилась Нева, свободная и величавая. Вслед за ней возник Петр со сподвижниками, первым делом укротивший полноводную Неву, чем вызвал ее великий гнев. Петербург рос и наполнялся людьми. На сцену вышли строители Города, многие из которых сгинули на петербургских болотах, и новое поколение горожан. Ангелы сопровождали дело Петра: они принесли и выстроили на авансцене макеты зданий, благословили Петрово начинание, но Город все равно не стал светлым, счастливым местом. Сам император умер в Петербурге в расцвете сил. Пришло екатерининское время. В конфликте столкнулись преемница Петра I, ее Фаворит, Петр III и его Фаворитка, окруженные блестящими придворными. Итогом распри стало убийство Петра и воцарение Екатерины. Так протекали времена Славы. На фоне исторических реалий скромный юноша Евгений грезил о счастье с любимой Парашей. И тут Нева напоминала о себе наводнением. Мечтам Евгения не суждено было сбыться, Параша исчезала. Прошли десятилетия. Встретились в историческом парадоксе Поэт и Композитор - Пушкин и Чайковский, оба испытавшие влияние духа Города и отразившие его в своих бессмертных произведениях. Возникала зловещая Пиковая дама - героиня произведений и Поэта, и Композитора. И вот уже перед нами разворачивалась драма Композитора, осажденного Бесом и нашедшего свою смерть здесь же, в Петербурге. И снова время неумолимо неслось вперед, приходил черед Беды. Напоминала о себе революция, красные домино выглянули из всех углов. Город по-прежнему красив и статен, но что впереди? Исторические персонажи во главе с Петром путешествовали из эпохи в эпоху в инфернальной черной карете, и Нева с ними, и Параша. В великолепном апофеозе выстроились герои балета на сцене, но праздник получился мрачен. Нева злым геним царила над всеми ними. Евгений и Параша сжались у подножия трона - маленькие тени, осененные фигурами царей и мощью природной стихии.
Хореограф Николай Маркелов поднял в своем новом спектакле темы противостояния маленького человека и истории, беззащитности человека перед роком - неотвратимым, как в греческой трагедии. Причем рок этот может принимать разные обличья и получать разные имена – наводнение, беда, революция... Одинаково важны оказались для Маркелова и сюжетный предлог пушкинской поэмы, и те богатые иносказательные перспективы, которые открыли перед ним другие тексты о северной столице. Балетмейстер показал – и у него это до мурашек хорошо вышло, что Петербург – город магический, чей genius loci, «Дева-Нева», едва ли благоволит своим обитателям. Отсюда и сложная система образов, призванных это подтвердить. Петр уходит из жизни, не успев завершить колоссальных дел. Великая его преемница Екатерина строит правление на крови невинного законного наследника трона – супруга Петра III. XIX век снова ударяется в пучину жестокости, выразившейся в покушениях на государей Александра II и Александра III. Отсюда – красное домино и маски А. Белого, неврастения предреволюционного «Петербурга». На этом фоне разворачиваются бесконечные драмы отдельных личностей, как талантливых, так и ничем не примечательных – будь то Евгений, Поэт, Композитор или кто угодно. Все живут под гнетом истории с ее перипетиями, и самого города (читай снова - Рока). Неизвестно, сбудется ли пророчество появляющегося на страницах либретто и на сцене (буквально на несколько минут) старца Варлаама о погибели града на Неве, но судьба его непроста, однако и маняща, недаром посвящено ему столько стихов и книг, и вот теперь – новый балет.
Рассказывая о спектакле, поставленном в Ижевске в год 185-летия Петра Ильича Чайковского на его музыку, нельзя не сделать на этом моменте акцент. Николай Маркелов крайне серьезно подошел к выбору музыкальных произведений для «Медного всадника». Знаток классической музыки, читающий (в отличие от большинства сегодняшних хореографов) партитуру, он четко выверил значение каждого музыкального отрывка, не исказив самостоятельного содержания великих опусов П. Чайковского. Использованные им фантазии «Буря», «Франческа да Римини», а также симфонии № 3 и № 6, Фуга и «Коронационная соната» четко встали на свои места этой драматургической мозаики.
Нельзя не оценить, как мастерски Маркелов выразил пластически перипетии сложносочиненного сюжета: так, что практически все, написанное в программке, «читалось» в самом спектакле. Творческое озарение автора, выйдя за рамки идеи и либретто, смогло найти адекватное отражение в хореографии, сценической драматургии, мизансценах.
Хореографический язык спектакля отнюдь не революционен, в отличие от некоторых показанных событий и подхода к реализации выбранной темы. Однако традиционность танцевальных решений нисколько не обедняет постановку. Наоборот, они выглядят более чем уместными и становятся не квинтэссенцией и центром притяжения внимания, а одним из важнейших, но не единственным средством «разговора» со зрителем. Похожим образом строил свои балеты Морис Бежар, соединяя все доступные хореографу художественные средства – балетную пластику, жест, мимику, сцендвижение - играя ими, чередуя, объединяя, не претендуя при этом на лавры новатора в области непосредственно хореографии. Николай Маркелов, в свою очередь, умно и профессионально распорядился имеющимися в распоряжении современного балетмейстера формами. Он использовал и классику, и неоклассику, и элементы современного танца, и акробатику, и эстрадный танец в балетной интерпретации.
Например, в танцах свиты и тритонов он усилил «классическую» линию. Кордебалету Невы поставил красивые, несложные неоклассические танцы. Революционные массы заставил двигаться в современном ключе. Для ведущих персонажей Николай создал дуэты и соло синтетического плана, на стыке классики и свободной пластики, с элементами эстрадного танца и даже акробатики. Отдельная ставка была сделана на пластическую выразительность сродни той, что используют в драматическом театре, особенно в полумимических ролях Петра и Беса. Хореографические терзания в классическом духе сочинил автор для Музыканта и Евгения. Всем и всему нашлось здесь свое место. Маркеловым были учтены художественные задачи – например, показать пластически противоборство Петра и Невы или смятение чуства Евгения с Парашей – и одновременно продемонстрировать (и учесть) возможности солистов труппы. Умело использовал Маркелов кордебалет, лишь иногда смущавший быстротой появления и исчезновения на сцене в стремительной смене сцен–«кадров».
Артисты труппы сделали все возможное, чтобы воплотить хореографические фантазии Маркелова и соответствовать амбициозным поискам постановщика. 6 июня партию Невы с неистовством и налетом инфернальности исполнила Елена Овечкина. Монументален (и, кстати, крайне умел в дуэтах с Невой) был Петр – Роман Петров. Трогательно тонкий и эмоциональный Даниил Пономарев перевоплотился в пушкинского Евгения. Образ русской девушки, гибкой и красивой, как березка, создала Дарья Егорова (Параша). Особое впечатление произвел невероятно выразительный и выделявшийся академической чистотой танца Композитор – Арсен Валиуллин. Величественной и по-настоящему властной получилась Екатерина у Кристины Жидковой.
Талантливое художественно-постановочное решение помогло раскрыть идею постановки. Художник Сергей Новиков заключил сцену в «кабинет»: задник и стены золотисто-стальных тонов с проемами по бокам, а также «накрыл» четырьмя объемными прямоугольными конструкциями, обтянутыми серебристым материалом, с ассиметричными дырами-просветами. Так накрывает своей волей и своим неизменным присутствием Петербург и петербуржцев «Дева-Нева» с ее мрачными, холодными серыми водами. И так же выгдядит, кстати, извечно пасмурное питерское небо, лишь изредка освещаемое проникающими свозь тучи лучиками солнца. Декорации прекрасно дополнили сценическое действие и либретто. Большое внимание в спектакле было уделено и костюмам – подчеркнуто театральным и эффектным. Например, на платья участниц революционной сцены были нашиты портреты народовольцев. Плащ Композитора сплошь покрывали нотные станы. В складках ампирного платья Параши мелькало написанное старинным шрифтом слово «наводнение». Отдельную работу проделали художник и хореограф, одевая кордебалет. Для воды пошили сверкающие, серебристо-стальные, похожие на романтические тюники; для придворных – ткани и фасоны подобрали взяли с налетом историзма и шика. Тритоны порхали в короких античных хитонах, а ангелы – в длинных. Голштинцы щеголяли в мундирах, горожане – в визитках, придворные в камзолах... В глазах рябило – в хорошем смысле – от разнообразия и великолепия.
Не могла не обратить на себя внимание такая символическая деталь сценографии как черная карета. В ее ненасытные недра усаживала Нева почившего – побежденного – Петра. Там же оказывалась бедная Параша. В ней уезжала со сцены великая Екатерина. Катилась карета-судьба из эпохи в эпоху, пожирая и сильных, и слабых. Были тут и другие ясные до мурашек символы: проплывал в небесах в одной лодке со Смертью-Хароном Евгений; возникала громадная длань Петра, зависшая над городом; гордо возвышался на сцене вожделенный российский Трон. Шествовали по сцене друг за другом похожие как две капли воды Императрицы в коронах. Крутились колеса кареты – колеса истории...
Что сказать в качестве резюме? История, показанная Маркеловым в «Медном всаднике», обернулась не балетной мелодрамой «по Пушкину», и, к счастью, не концептуальной сумятицей, но мозаичной пластической драмой. Зрелище вышло одновременно медитативное и будоражащее. В нем, в духе постмодерна, сошлись ясный четырехстопный ямб пушкинской поэмы и нервно скачущие строки романа Андрея Белого, приправленные эмоциональностью Ахматовой, экзальтированностью Гиппиус, велеречивостью Северянина, рассудочной эзотерикой Анциферова.
Николай Маркелов сумел раскрыть волновавшие его темы Города, Истории, Рока, Маленького человека. В своем творчестве одаренный хореограф вышел на новый уровень. Здесь уместно еще раз вспомнить мэтров хореографии ХХ века, которые отказывались быть развлекательными и понятными. Маркелов идет тем же путем. В «Медном всаднике» он вывел на сцену интересные ему самому аллюзии и образы, предоставил зрителю массу впечатлений, но, прежде всего, дал материал для размышления, сделав все это на достойном творческом уровне.