20 лет назад в рамках Каннского кинофестиваля состоялась премьера «Последних дней» — анти-байопика о Курте Кобейне, где его ни разу не называют по имени. О том, как Ван Сент переосмысляет культовую фигуру музыканта и обращается к классике американского киноавангарда пишет Дмитрий Дурнев.
Попытка четко обозначить место «трилогии смерти» (некоторые кинокритики включают «Параноид Парк», т.е. «квадрология смерти») Гаса Ван Сента в фильмографии режиссера, да и в кинематографе нулевых вообще, оказывается затруднительной. В разговорах о «медленном кино» фигуры вроде Белы Тарра, Аббаса Киаростами, Цай Минляна и других оказываются центральными, в то время как Ван Сенту достается роль второго плана. Разговор здесь не только о том, что минималистический период режиссера начинается лишь в нулевые, в то время как другие упомянутые авторы работают с темпоральностью с 80-х. Сам Ван Сент начинает тяготеть к данному стилю только после знакомства с Тарром в рамках ретроспективы, устроенной нью-йоркской МоМА. В каталоге, составленном по следам кинопрограммы, даже опубликовано эссе Ван Сента под названием The Camera is a Machine[https://filmfilm.eu/post/47037007784/the-camera-is-a-machine-by-gus-van-sant-moma].
В нем режиссер симптоматично рассуждает о том, как индустрия не дает развиваться кинематографическому вокабуляру. Обвинения в излишней коммерциализации и «продажности» будто вторят обвинениям в адрес самого Ван Сента, в то время уже работавшего в студийной системе. Самопровозглашенный постмодернист перепевал Шекспира и битников, использовал непоколебимую классику Хичкока в качестве реди-мейда. Однако 2000 год стал своеобразным творческим тупиком: в «Найти Форрестера» Ван Сент начал перерабатывать самого себя, делая кальку со своей же картины «Умница Уилл Хантинг». Используемый в упомянутом эссе образ rosebud из «Гражданина Кейна» становится программным: Ван Сент решает вернуться к истокам — как тематическим, так и стилистическим.
Открывающий трилогию «Джерри» начинается с классической для роуд-муви иконографии: tracking-shot машины, бесконечное шоссе и бескрайние дикие прерии. До этого движение по дороге у героев «Аптечного ковбоя» было созвучным их наркопотреблению, чем, например, было очень близко образам из литературных работ Дэвида Войнаровича: «Машина на открытой местности как символ желания без объекта, мастурбационного наслаждения в самодвижении. Автомобиль означает движение множественного я, которое распадается в телесном плане и обретает себя в фантазмах»[Judith Halberstam and Jack Halberstam ‘Imagined Violence/Queer Violence: Representation, Rage, and Resistance’]. Именно в них находил себя Майки из «Моего личного штата Айдахо» во время припадков нарколепсии: уходящее за горизонт шоссе, похожее на человеческое лицо, и онейрические пейзажи, снятые в таймлапс. Однако, куда бы дорога не вела героев, во время пути всегда возникали точки географические (Сиэтл, Портланд, Рим) или мифические (дом).
Обратная ситуация возникает в «Джерри» и «Слоне». В двух идентичных кадрах камера, расположенная под лицами героев, фиксирует их скрупулезное составление карт. Потерянные в пустошах Долины смерти и витиеватых школьных коридоров, они пытаются расчертить пространство вокруг себя, придать ему целостность и ясность. Постмодернистское скольжение по знакам сменяется ужасом перед возможной пустотой этих знаков, превращающих мир вокруг в terra incognita. Дезориентация в первом фильме достигает своего апогея, когда изнеможденные герои в поисках выхода оказываются в соляной пустыне, где пропадает даже горизонт и небо начинает сливаться с землей. В «Слоне» все обособленные линии постепенно своими повторами наслаиваются друг на друга, кульминацией чего становится сцена в столовой, где гул голосов в своей всепоглощающей дисгармонии вовсе выходит за рамки диегезиса.
В самом известном изображении Долины смерти в «Забриски Пойнт», пустыня была местом первобытной энергии. Оргия, где тела гипнотически смешивались друг с другом, была противопоставлена бизнес-встречам в Лос-Анджелесе, где либидальная энергия вытеснена билбордами и невидимыми потоками капитала. Однако пустыня Ван Сента лишена всяких коннотаций, даже психоаналитических. В свою очередь, на вопрос «что же осталось?» ответ также можно найти у Антониони. В 1960 году за «Приключение» режиссер получает в Каннах приз жюри с достаточно двоякой формулировкой «за красоту образов». Как отмечает Мартин Лефевр, именно эти образы, чаще всего пейзажи со скрупулезно выстроенной композицией и ритмом, действовали против нарратива, выступая как тормозящее его «зрелище»[Martin Lefevbr, CInema and Landscape]. Это противопоставление активного-нарративного / пассивного-созерцательного и вызывало в картинах Антониони своеобразный дрейф.
Для всех трех фильмов Ван Сента подобная стратегия денарративизации выступает как единственный способ работы с сюжетными основами. Смерть Дэвида Кофлина, шутинг в Колумбайне и самоубийство Курта Кобейна — события, которые из-за чрезмерной сатурации в медиа превратились в миф. Со временем вся их суть свелась лишь к роли лакмусовой бумажки: моральная паника по поводу видеоигр, политика по контролю оружия, теории заговора и многое другое. Смерть превратилась в медийный продукт. Именно в этом контексте самым примечательным становится заключительный фильм трилогии — «Последние дни». Еще с премьеры в Каннах восторженные отзывы одних кинокритиков перемежались недоумением других. Так, Джонатан Розенбаум вовсе назвал фильм «маньеристским экспериментом», едва касающимегося мифа о Кобейне[https://jonathanrosenbaum.net/2024/07/kurtsploitation/]. Однако, что Ван Сент делает в «Последних днях», так это радикально дезавуирует миф о музыканте.
За солистом Нирваны давно закрепился статус голоса целого поколения, так называемой dissatisfied youth, поколения MTV. Тотальное отчуждение на фоне неолиберального курса Рейгана и Буша были инкапсулированы в главном хите группы Smells Like Teen Spirit: «Here we are now. Entertain us». Именно эти ощущения инертности и пассивности в песнях Кобейна принесли ему огромную фанбазу. Однако возможна ли в постмодернистской и массмедйиной культуре целостная фигура рок-звезды, говорящей от лица миллионов и олицетворяющей их? В этом плане медийное существование Курта Кобейна показательно в количестве возникающих конфликтов: «желание жить приватно против желания быть звездой; желание обращаться к миллионам против желания быть в одиночестве; желание достичь популярности против желания сохранить творческую независимость»[Seth Kahn — Kurt Cobain, Martyrdom, and the Problem of Agency/ Studies in Popular Culture vol.22. iss.3 p.88].
Уже в «Слоне» Ван Сент своеобразно работает с медийной стороной репрезентуемого события. Растиражированные в СМИ интерпретации предстают почти разом в течение десяти минут хронометража. Самым примечательным становится статичный кадр телевизора, по которому главные герои смотрят документальный фильм о приходе Гитлера к власти. Предполагаемая нарративная значимость нацистской риторики, которую приписывали реальным прототипам, здесь полностью нивелируется. Наличие телевизора в кадре создает эффект мизанбима, что уводит фокус с объекта просмотра на сам процесс смотрения. Эффект усиливается и глубиной кадра, создаваемой улицей за окном.
В случае «Последних дней» рамы окон и телевизоров все больше способствуют разговору о медиации. Здесь разговор о возвращении к истокам уже больше не касается некой пересборки магистральных тем, с которыми работал режиссер, но идет о пересборке стиля. Несмотря на постоянные упоминания в интервью Бела Тарра и Шанталь Акерман, Ван Сент обращается к киноязыку, предшествовавшему упомянутым режиссерам и точно оказавшему влияние на Акерман. Конечно, речь идет о структурном кино. Изучавший в 70-х кино и посещавший киноархив «Антология», режиссер был знаком с работами ее основателей и других видных киноавангардистов того времени[https://www.thebeliever.net/an-interview-with-gus-van-sant/]. Именно в это время он и увидел «Длину волны», ставшую «Рождением нации» для андерграундного кино»[Цитата Мэнни Фарбера из «Negative Spaces: Manny Farber on the Movies» p.250].
Ровно в середине фильма появляется пятиминутная сцена, являющаяся перевертышем работы Сноу. Если у первого мы двигались «от неопределенности к определенности»[Annette Michelson, Toward Snow / Michael Snow ed. By Annette Michelson, Kenneth White], то у Ван Сента мы наоборот удаляемся от фигуры Блейка. В «Длине волны» Сноу играл со зрительским ожиданием: камера исследует глубину пространства, минуя все потенциально нарративные события (например, смерть) и постепенно обнаруживая цель своего движения — фотографию морских волн. Сама глубина изображения, связанная с появлением перспективы в живописи Ренессанса, служит своеобразной иллюзионистской техникой, скрывающей материальную основу произведения (в случае живописи — холст). В этом плане Сноу не просто подсвечивает материальность кинематографического медиума, соединяя разно проявленные негативы пленки, но и делает достаточно многозначный жест. Он противопоставляет глубину кинематографического изображения плоскости фотографического.
Идентичный конфликт воссоздает и Ван Сент. Последний кадр, где мы издали за листвой дерева наблюдаем за работой полиции и медиков, режиссер напрямую заимствует из прессы. Напечатанные на первых страницах «Сиэтл Таймс» под заголовками о смерти Кобейна и его «неспокойных последних дней» эти фотографии, снятые с использованием зума, будто пытаются найти фактическую причину смерти.
Столкновение фотографического и кинематографического становится конфликтом объективности документа, каким может являться таблоидное фото, и «объективности во временном измерении», на которую способно кино. Поэтому вместо фотографии, будто выискивающей какой-либо смысл или факт, статичный кадр в конце «Последних дней» превращает тело Блейка не в объект тайны или заговора, а в часть процедурала: опознание, фотофиксация, погрузка на каталку и перевозка. Так и на протяжении всей картины экранное существование главного героя определено не пошлым психологизмом желтушного сюжета, как часто это бывает с байопиками, а физиологичностью: его тело дрожит от холода, подергивается, испражняется и сомнамбулически перемещается по дому, попутно ускользая не только от других героев, но и от самого зрителя.
По сути, Ван Сент, обнажая медиум и лишая фигуру музыканта читаемости (и возможности означать), работает все в той же стезе «онтологического реализма» Базена, ревизию которого приписывают всем режиссерам медленной волны нулевых. Без труда похожие параллели в нулевых мы можем найти в работах Альберта Серра, устраивавшего героям «Дон Кихота» и Библии путешествие по дивному новому миру цифры, где потеря индексальности открывает новые необъятные горизонты. Высвобождая Кобейна из огромного шлейфа мифов и домыслов, Ван Сент возвращает смерти ее онтологический статус: разрушения любых нарративов и идентичностей. (Хоть и с романтическим флером: недаром, экранную версию Кобейна назвали Блейком, отсылая к Уильяму Блейку.)
Спустя 20 лет трилогия смерти служит своеобразным проводником в мир после 11 сентября, когда трагедия, унесшая жизни нескольких тысяч человек, с помощью СМИ и политтехнологов превратилось в предлог не только для усиления государственного контроля над гражданами, но и развязывания войн. Симптоматично, что в преддверии президентских выборов 2008-го Ван Сент снимает уже «Милка». Еще один байопик, но совершенно противоположный как по своему киноязыку, так и интонации. Вместо отстраненности режиссер выбирает мобилизирующий активистский пафос. Сейчас же, когда культурная индустрия, в частности музыкальная, только рада производить «проклятых поэтов», чьи дискографии взлетают по продажам после смерти, радикальность «Последних дней» кажется как никогда актуальной.