Сегодня мне хотелось бы поговорить о мюзикле-сказке Геннадия Гладкова 1979-го года “Хоттабыч”. О нём мало говорят и мало пишут несмотря на то, что в своё время пластинка была очень популярна, множество раз переиздавалась. Издавалась она в формате популярного в то время аудиоспектакля, основанном на мюзикле, что был поставлена в театре Оперетты в 1978-м году.
Основная тема сюжета Хоттабыча — конфронтация между коллектевизмом и индивидуализмом. Причём, сама пьеса Лазаря Лагина имеет очень чётко выраженный пропогандистический характер. Я сам несколько раз читал сыну оригинальную книгу про Хоттабыча и меня неоднократно терзали чувства, что часто Лагин работает с политической повесткой во вред своему собственному искусству, которое могло бы в результате оказаться много интереснее и сильнее без столь пристального внимания к порицанию индивидуализма. Но у Геннадия Гладкова и Юрия Энтина, я считаю, это получилось. Получилось сделать совершенную сказку, которая погружает слушателя в свои миры и не отпускает даже после заключительных аккордов. Давайте попробуем разобраться, как же им это удалось.
Мюзикл рассчитан на детскую аудиторию, что делает его интересным объектом для анализа. Несмотря на кажущуюся лёгкость, с простыми песнями и танцами, он создан с большой внимательностью к композиторским и поэтическим деталям.
Любопытно, что как аудиоспектакль “Хоттабыч” издавался под названием “Мюзикл-сказка”, а в театре шёл под названием “оперетта”. Хотя в клавире он опять же именнуется “мюзиклом-сказкой”. Так является ли спектакль мюзиклом или опереттой? Как я писал раньше, с точки зрения формы, спектакль куда ближе к мюзиклу, нежели оперетте. На самом деле, он правда имеет черты обоих жанров.
От оперетты — номерная структура, чёткое разделение сцен музыкальных и драматических.
От мюзикла — Единый ритм повествования, лейтмотивная система, тематическая связь между номерами, репризность, музыкальные речитативы.
Допустим, песня о Старике Хоттабыче не является лейтмотивом самого Хоттабыча, но является заглавной темой всего мюзикла в целом: она звучит в начале, конце и в антракте, скрепляя музыкально тем самым весь спектакль. Помимо этого, она звучит внутри некоторых танцевальных и драматических эпизодов спектакля.
В танце Брадобреев, например, звучит тема песни Рабынь, а тема песни милиционера звучит всякий раз, когда милиционер появляется на сцене.
Любопытно, что в плане формы аудиоспектакль сделан интереснее, чем его театральная версия. Но, как я понимаю, полной авторской задумки не удалось реализовать ни в одном, ни во втором варианте, если исходить из варианта, заложенного в клавире. Это можно увидеть по таблице, что опубликована в конце статьи
Как мы видим, в аудиоспектакле были сокращены в основном танцевальные номера и много драматических эпизодов. Аудиоспектакль был сосредоточен именно на музыкальной составляющей. К тому же, те сцены, которые в театре игрались чисто драматически, в аудиоспектакле шли с музыкальным сопровождением, что ещё больше приближало произведение к мюзиклу.
В 2021-м году на фирме Мелодия был создан альбом с песнями из мюзикла, куда вошли номера, не вошедшие в издание мюзикла 1979-го года, такие как “Танец брадобреев”, “Страдания Хоттабыча”, а также все цирковые номера, такие как “Чудеса”, “цирковой марш”, “Фокстрот” и “Цирковой финал”.
Вступления в театральной и аудиоверсии также различаются. Вступление в театральной версии короткое, фанфарное, которое подготавливает песню о Хоттабыче. В то время, как в аудиоверсии вступлением является Фокстрот из блока чудес, который в верисию аудиоспекталя не вошёл.
Отдельно хотелось бы подчеркнуть жанровоее разнообразие внутри, казалось бы, простого детского мюзикла. Здесь есть практически все популярные жанры того времени: Марш, Фокстрот, Танго, Кантри, Ориентализм, и т.д. Если смотреть в более масштабном отношении, то вся музыка в мюзикле делится на две большие “страны”: пространство современного запада и пространство старинного востока. Эти две вселенные то противопоставляются друг другу, то откровенно входят в конфликт. Особенно ярко сопоставление показано в номерах 12(сцена Женьки и Вольки) где эти два мира буквально противопоставляются друг другу, и в большом блоке сцен в кабинете у Милиционера, где они начинают звучать в одновременности, создавая настоящую полистилическую полифонию. Ещё один интересный технический приём: с каждым новым проведением количество голосов увеличивается, а темп замедляется. Скорее всего, оно было сделано для того, чтобы слушатель успевал слышать все музыкальные пласты, а такой полистилический колорит, согласитесь, для советской эстрады того времени не типичен. Темпоритм в принципе очень важен в данном мюзикле: можно обратить внимание на контраст темпов, ибо здесь,как в хорошей сюите, медленные части чередуются с быстрыми, и чем ближе к кульминации, тем контрасты сильнее. Мы можем обратить внимание при простом взгляде на таблицу, что самый большой кантраст происходит в эпизоде спасения Хоттабыча из плена, то есть, в кульминации всего мюзикла: страдания Хоттабыча в 72BPM и марш друзей в 160BPM. Больше таких контрастов не было нигде.
Такие темпо-ритмические контрасты позволяют удержать внимание аудитории, особенно детской, а также усиливают драматично-эмоциональный контраст: как, например, тоска Хоттабыча в плену и решимость друзей его спасти.
Ориентализм в “Хоттабыче” — это не подлинная музыка востока. Это, скорее, её восприятие западным слушателем, что весьма типично для изображения востока в советской музыке того времени. Один из ярчайших примеров и, возможно, основоположником такого стиля является “Шахрезада” Римского-Корсакова, где он активно использовал восточные лады, мелизмы и характерные ритмы, создавая чувственную, экзотическую атмосферу. Его подход к ориентализму стал не только музыкой, но и неким архетипом того, как композиторы впоследствии интерпретировали Восток в музыке. В дальшнейшем мы услышим и в других популярных мюзиклах, таких как “Аладдин” Алана Менкена и “Принц Египта” Стивена Шварца, а также многих фильмах и тематических видеоиграх.
Наличие лейтмотивов в произведении укрепляют форму всего произведения и показывают нам драматическое развитие персонажей и явлений. Очень чётко это прослеживается на теме рабства, когда в 6-м номере, где Хоттабыч дарит рабынь Вольке, тема эта звучит торжественно и немного гротескно. Вновь эту тему мы слышим в 26-м номере, когда в рабстве оказывается сам Хоттабыч, но теперь она звучит горько, тяжело. Другой эпизод, это лейтмотив полицейского — который был непреклонен во время встречи со всеми персонажами, “На держурстве всякое бывает, удивить не просто нас…”, которая, казалось бы, неуклонно отказывается меняться вне зависимости от изменяющейся музыки в окружении, в “Танце милиционера”, когда он начинает “Танцевать под дудку Хоттабыча”, тема его становится гротескной, искажённой, что чётко показывает, что миллицонер сошёл с ума. Подобно теме возлюбленной из Фантастической симфонии Берлиоза, что видоизменяется исходя из нашего видение образа возлюбленной. Причём, тема милиционера не просто искажается, она становится ориентальной, показывающей, что миллиционер-таки да вошёл во вселенную Хоттабыча!
Женя, Милиционер, Гога и Хоттабыч в отделении милиции
Номера в мюзикле варьируются по форме, но в большинстве своём они имеют простую песенную структуру, чаще всего куплетно-припевную. Тональности номеров не связаны между собой, и каждый из них тонально завершён, что свидетельствует о чёткой номерной структуре. Это, скорее, характерно для оперетты, чем для мюзикла. Какого-то общего тонального единства также не вижу здесь. Кроме того, что в начале, середине и конце Eb. Что, в принципе, логично, если учитывать, что это одна и та же песня. Считается, что номерную структуру проще воспринимать детям, а мюзикл всё-таки писался как детский. Так ли это? Я не знаю. Но известный советский мультипликационный мюзикл 1954-го года “Мойдодыр” с музыкой Юрия Левитина тимеет как раз единую, неразрывную музыкальную ткань и детьми воспринимается легко. Но, в отличии от нами анализируемого мюзикла, длится он всего 16 минут.
Важным также я считаю рассмотреть вопрос оркестровки и аранжировки всего мюзикла. Оркестровка в мюзикле не однородна. Здесь есть и джаз-бенд, и рок-группа, и большой симфонический оркестр, и хор, и ансамбль народных инструментов. В большинстве музыкальных номеров все группы звучат вместе, и по иерархии главной становится то одна, то другая. Гармонически аранжировка Гладгова в данном мюзикле тяготеет к советскому джазу с устойчивыми септ-аккордами.
Например, в заглавной “песне про Хоттабыча” основа есть ритм-секция: бас+ударные+фортепиано+гитара. Джаз-бенд играет сначала просто короткие перебивки, затем вступает как контрастный ансабль, который играет и педали, и контрапункты, и короткие акценты. Хочу заметить также, что весь мюзикл, несмотря на то, что построен очень просто в функциональном плане, очень сложно организован полифонически. И настолько изысканно и разнообразно, что многоголосная полифония не перегружает восприятие, но делает звучание при этом очень ярким, запоминающимся, индивидуальным.
Уже вторая звучащая в мюзикле песня, “Песня Вольки”, включает в себя большой симфонический оркестр. От джазовой ритмической секции продолжают звучать бас и ударные, что будет основой для всего мюзикла до самого конца.
Третий номер, “Песня Хоттабыча о Свободе”, средствами симфонического оркестра и джаз-бенда создаёт впечатление настоящего ансамбля народной музыки востока, благодаря специфическим приёмам игры на оркестровых инструментах, оркестровке. Этот ориентальный стиль наиболее ярко начинает проявлять себя в с ледующем номере, “Рабыни”. Любопытно, кстати, но фактура сопровождения в этом номере очень напоминает фактуру заглавной песни “Арабская ночь” из мюзикла “Аладдин” Алана Менкена.
Таблицу прилагаю:
