Сегодня, в день рождения Варлама Шаламова, публикуем фрагмент из книги Ф. Тун-Хоэнштайн «Писать жизнь. Варлам Шаламов: биография, поэтика», которая скоро выйдет из печати в нашем издательстве.
После реабилитации в 1956 году Шаламов получил минимальную компенсацию. У его жены Ольги Неклюдовой постоянных доходов тоже не было. Материальное положение обоих было тяжелым. Неожиданная помощь пришла от Якова Гродзенского, который также имел за плечами многолетнее заключение в лагере и ссылку и с которым Шаламов случайно столкнулся на улице (предположительно в 1956 году). Шаламов посвятил друга в свои материальные трудности, после чего тот обратился к знакомому секретарю редакции только что основанного литературного ежемесячного журнала «Москва» Павлу Подлящуку. При его посредничестве Шаламов был с ноября 1956 года зачислен на работу в журнал в качестве внештатного корреспондента, отвечавшего за хронику московской культурной жизни.
Заказная журналистская работа отнимала много времени и особого удовлетворения не приносила. Спектр тем был широким — Шаламов писал о мемориальных музеях, о подготовке к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве (лето 1957 года), о первой картине Третьяковской галереи и о московском дорожном и жилищном строительстве. Некоторые темы были созвучны его интересу к историческим материалам, например, если речь шла о каком‑нибудь мемориальном здании. В нем он видел «памятник живой жизни». Шаламов был убежден, что вещи — предметы быта, как и дома, улицы или площади, — обладают чем‑то вроде ауры, которая может эмоционально приблизить исчезнувший мир.
Примером тому может служить статья «Адресная книга русской культуры (ил. А. Мищенко)». Пояснить нужно было 21 графическую работу с изображением московских зданий, связанных с деятелями русской культуры. Статья Шаламова собирает осколки культурной памяти Москвы. Ее эмоциональный язык не столько дань стереотипам пафосной официальной риторики, сколько знак сопротивления против слишком необдуманного вытеснения из памяти ценных свидетельств прошлого. Сталинские стройки уничтожили многие следы культурного многообразия. Шаламов предостерегает от разрушения памятных мест или готовности легкомысленно смириться с тем, что они приходят в упадок. В тексте это дома, которые словно становятся летописцами живого прошлого и напоминают о разных деятелях культуры — от протопопа Аввакума и Михаила Ломоносова до Максима Горького, хотя в основном преобладают имена из XIX века, среди них Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Иван Тургенев, Лев Толстой и Антон Чехов.
Чем ближе текст подходит к современности, тем более избирательной становится память. Отсутствуют имена многих авторов модернизма и авангарда, которые были вычеркнуты из официального канона русской литературы (еще до советской власти), не говоря уже об убитых или эмигрировавших авторах. ХХ век казался все еще заминированной территорией, вот почему речь идет только о Горьком и Маяковском, которые считались ведущими представителями советской литературы.
Фрагмент о доме Маяковского начинается с цитаты из заметки поэта, в которой он говорит о своей надежде, что Лубянский проезд, где он живет, назовут в конце концов проездом Маяковского. Шаламов поясняет, что имеется в виду комната, «где Маяковский жил с 1919 года и где он умер». О том, что он покончил жизнь самоубийством, ничего не говорится, как не говорится и о том, что там находилась редакция журнала «Новый ЛЕФ». На гравюре при этом изображен дом в бывшем Гендриковом переулке (в 1935 году переименованном в переулок Маяковского), где он жил с 1926 по 1930 год. Не упоминается и то, что вместе с ним тут проживали Осип Брик и Лиля Брик. (Маяковский и после переезда сохранял за собой комнату в Лубянском проезде, которую он использовал как рабочую и в которой застрелился в 1930 году.) Фрагмент заканчивается указанием на то, что образ Москвы часто возникает в поэзии Маяковского.
Вспоминая о журналистской работе в журнале, Шаламов говорит о трагедии первой редакции «Москвы». С его точки зрения, главный редактор Николай Атаров, при свойственной ему «крайней эстетической неуверенности», был не в состоянии построить журнал. Три предложенные Шаламовым темы он лично отклонил: во‑первых, Кумранские рукописи, которые, по его мнению, были «очередной аферой». (Интересно, что бы написал Шаламов о кумранских свитках? Никаких связанных с этим записей нет.) Во-вторых, Александр Воронский. В качестве аргумента против статьи о расстрелянном в 1937 году литературном критике Атаров привел то соображение, что тогда придется объяснять, почему Воронский не был троцкистом. В-третьих, «Синяя блуза». Атаров даже не знал, что это такое. При этом, по словам Шаламова, в Москве уже побывал Бертольт Брехт (имеется в виду его приезд в 1955 году), еще был жив основатель «Синей блузы» Борис Южанин и можно было бы получить очень важный материал. Статья Шаламова о первом номере (1921) возглавлявшегося Воронским журнала «Красная Новь» была опубликована лишь в 1958 году, уже после смерти Атарова, при этом в сильно сокращенном виде. Воронский хотя и был реабилитирован, но его имя — как и имена многих других жертв террора — по-прежнему оставалось под запретом.
Шаламов снова, как это уже было в тридцатые годы, оказался в тисках журналистики. Положение дел, похоже, не слишком изменилось. Цензура, неуверенность редакторов, что может быть опубликовано, что нет, и к тому же необразованность многих ответственных работников — комбинация, которая препятствовала развитию свободной, живой прессы. Трудно представить себе более глубокую пропасть, разделявшую свободное пространство, созданное для себя Шаламовым при написании «Колымских рассказов», и поденную журналистскую работу.
Попытки опубликовать стихи наталкивались на сопротивление в редакциях и вмешательство цензуры. В пятидесятые годы Шаламов начал составлять из стихов, написанных на Колыме и в Якутии, а также из новых работ шесть «Колымских тетрадей. Стихотворения 1937–1956»: «Синяя тетрадь», «Сумка почтальона», «Лично и доверительно», «Златые горы», «Кипрей», «Высокие широты». Крайние даты подзаголовка имеют символическое значение: в 1937 году он был арестован, в 1956 году реабилитирован; в более широком плане эти даты маркируют начало Большого террора и год ХХ съезда КПСС. Реальные годы работы над этими стихами — период между 1949 и 1966 годом: в 1949 году фельдшер Шаламов пережил на ключе «Дусканья» воскрешение поэзии. Письма, относящиеся к лету 1966 года, свидетельствуют о том, что Шаламов подарил переплетенные машинописные тетради («Колымские тетради») разным людям. Не на всех этих стихах в равной степени лежит «отблеск ада». И тем не менее Шаламов, похоже, не рассчитывал на их полную публикацию. Во всяком случае, нет никаких свидетельств, подтверждающих, что он когда бы то ни было предлагал тому или иному издательству все «Колымские тетради» целиком.
Начиная с 1956 года он отправляет в разные литературные журналы свои стихи, но в первое время идут сплошные отказы. В декабре 1956 года Шаламов получил отказ из ленинградского журнала «Нева», в котором говорилось, что присланные стихи (в том числе «Камея») «вполне литературны, они музыкальны, лиричны, но темы малосодержательны». В мае 1957 года журнал «Знамя» поместил на своих страницах шесть стихотворений Шаламова, изувеченных цензурой, под заголовком «Стихи о Севере». Подборка открывалась стихотворением «Стланик» (1949), ставшим первым опубликованным стихотворением Шаламова. Летом или осенью 1957 года он отдал в издательство «Советский писатель» поэтический сборник под названием «Лиловый мед». Редакция отклонила заявку с обоснованием, что автор намекает в них на «беды биографии». Выражать в стихотворении субъективный лагерный опыт, не подгоняя его под общие политические директивы, выходило за пределы дозволенного. Сборник был отвергнут. «Урожай» публикаций невелик. Пять стихотворений, среди них такие важные для Шаламова, как «Память» (1957), «Сосны срубленные» (1953) и «Ода ковриге хлеба» (1957), были опубликованы в мартовском номере журнала «Москва» за 1958 год.
Формально Шаламов числился в журнале «Москва» до мая 1958 года. В реальности же работа закончилась на несколько месяцев раньше, поскольку он после сильнейшего приступа головокружения с ноября 1957 года находился в больнице.
Неожиданная болезнь означала радикальную перемену в жизни. Шаламов стал недееспособным. Материальная нужда ввиду ничтожности пенсии по инвалидности давила тяжелым гнетом. Положение дел не слишком улучшило и присвоение второй группы инвалидности в декабре 1963 года (и связанное с этим незначительное повышение пенсии). Только начиная с 1965 года благодаря помощи Якова Гродзенского он стал получать еще и пенсию по старости в размере 72 рублей 60 копеек (это соответствовало пенсии шахтера).
В период с 1959 по 1964 год Шаламов взялся за работу внутреннего рецензента для самого значительного литературного журнала «Новый мир». Он должен быть составлять отзывы на тексты, по большей части беспомощные, поступавшие в редакцию самотеком. И тем не менее он отнесся к своим задачам весьма серьезно и пытался объяснить авторам, на что нужно обращать внимание в процессе письма. Быть может, он надеялся, что связь с редакцией журнала повысит его шансы на собственные публикации в нем?
На рубеже пятидесятых–шестидесятых годов Шаламов как поэт и писатель не утвердился в общественном восприятии. Он работал над «Колымскими рассказами», писал очерки о поэтике. Но запланированный сборник поэтологических эссе он не закончил, хотя и продолжал вести «поэтический дневник», не сосредотачиваясь на актуальных острых политических темах, как это делал, к примеру, Евгений Евтушенко, чье имя тогда было у всех на устах. Для Шаламова он был «чуть не единственным настоящим лирическим репортером нашего времени из молодых поэтов». Соотнесенность его собственных стихов со временем подчиняется другой логике.
Это относится особенно к пейзажной лирике, которую Шаламов считал «видом гражданской поэзии». Но уже в 1954 году была написана многочастная «Атомная поэма», которая обращена к картине мира человека в эпоху расщепления атома. Название отсылает к сброшенным на Хиросиму и Нагасаки атомным бомбам. Хиросима стала для Шаламова шоком, событием, которое он как преступление против человечности поставил в один ряд с Освенцимом и Колымой. Это стало, вероятно, причиной того, что в системном противостоянии периода холодной войны он принял сторону Советского Союза, ясно обозначив свою позицию, несмотря на осуждение преступлений советского государства в отношении собственного населения. Расщепление атома было как на Востоке, так и на Западе центральной пропагандистской темой — это было время ядерных испытаний и форсированной разработки водородной бомбы. Несмотря на то, что в поэме звучит эхо атомного взрыва, речь здесь не идет о Хиросиме, бомбах и прочем, как он писал Пастернаку 3 февраля 1954 года: «Но если каждый атом материи таит в себе взрывчатую силу, то этим обнаруживается вся глубокая, затаенная враждебность мира, только притворяющегося нежным и красивым, и все — сирень, цветы — не может не выглядеть теперь иначе. <…> А может быть, расщепление атома — это мщение природы людям — за ложь, обман и т. д. и т. д.». Какой была реакция Пастернака на провокационный тезис о том, что прекрасные образы природы, создаваемые человеком, всего лишь обман, неизвестно.
«Атомная поэма» — это требование решительно изменить взгляд поэта на мир: поэт должен обратить свой взгляд на деструктивные элементы, скрытые в недрах земли, в каждом листочке растения, в каждом атоме. В образном языке Шаламова тесно переплетаются апокалиптические, естественнонаучные и космические мотивы — «научные разгадки», говорится в поэме, приближают Страшный суд, и каждый был бы рад отыскать «на Бетельгейзе Арарат, / Пока еще не поздно». В «Атомной поэме» расщепление атома существует рядом с Колымой. Если после возвращения с Колымы Шаламов требовал пересмотра гуманистического образа человека, то здесь, похоже, он столь же решительно требует пересмотра романтического образа природы, используя соответствующий арсенал художественных средств. В последней части поэмы речь идет о безымянном мертвеце, погребенном в вечной мерзлоте, вернее, о выступающем в роли «субъекта» поэмы «скелете пятидесяти лет», покрытом «снежной пылью» и вытащенном «небрежно» «на тусклый свет. Бредущих по небу планет» для идентификации. Только начиная с этого места звучит голос вспоминающего лирического «Я». В пейзажной лирике Шаламова, для которой в целом характерны тонкие, сконцентрированные на деталях наблюдения за природой (прежде всего за растениями и погодными явлениями), находящейся в состоянии внутренней гармонии, «Атомная поэма» занимает особое место. Она по-своему заостряет взгляд на противоречиях мира и человека, которые могут доходить до крайности.
Еще одним актуальным поводом для обращения в поэтической форме к вопросам миропорядка или человеческого взгляда на мир стал для Шаламова первый полет человека в космос — удачный полет по околоземной орбите 12 апреля 1961 года, осуществленный Юрием Гагариным. Тот факт, что первым человеком, отправившимся в космос, был советский гражданин, вызвал в Советском Союзе беспримерную эйфорию. Преподносившийся официально как шаг к коммунизму, этот полет служил для людей периода «оттепели» еще одним знаком освобождения от пут повседневности. У Шаламова фигура Гагарина вызывала противоречивые чувства. 14 апреля 1961 года он коротко записал: «Гагарин. Грамотный солдат. Очень уверенный, очень». Чуть позднее он напишет о том, что московские писатели сделали Гагарину «страшный подарок»: каждый подарил по своей книге с автографом и взял с него слово все прочитать. Приблизительно вскоре после полета Гагарина (и полета второго космонавта Германа Титова в августе 1961 года) было написано стихотворение, в котором это революционное событие становится поводом для требования пересмотреть и картину мира, согласующуюся с официальной идеологией, поскольку она представляется автору слишком удобной и поверхностной.
До космодрома
Трудная жизнь прожита почти даром.
Вот бы занятье роялям, гитарам…
Чем не предмет площадного искусства —
Это судьбу победившее чувство?
Время отброшено в средневековье.
Снег, окропленный чистейшею кровью.
Рев палачей и мужские рыданья.
Где вы живете, лучи состраданья?
Около спиленных лагерных вышек
Жизнь поднимается выше и выше.
Все здесь испытано, все нам знакомо.
Все — от концлагеря до космодрома.
(Стихотворения и поэмы)
В этом стихотворении речь идет не только о крайностях отмеченного потрясениями русского двадцатого века, в котором люди пережили все, что только было возможно, — от «концлагеря до космодрома». Маттиас Шварц прочитывает его, учитывая шаламовскую поэтологическую формулу «точности, подробности», как «космос поэзии». (Ключевое слово «точность» соотносится с тезисом Шаламова, что «новизна называния, ощущения» делает стихи.) «Точность» этого космоса поэзии (данного стихотворения) заключается, по мысли Шварца, в «глубокомысленном, аллегорическом, нагруженном ассоциациями, ономатопоэтическом уплотнении и разворачивании того миропорядка, который охватывает собой все (подчеркнуто М. Шварцем. — Примеч. автора), что вмещается между двумя существительными в конце и представлено в двенадцати строчках стихотворения — лагерь и вселенная, площадное искусство и тяжелая жизнь, средневековье и современность». Шаламов, судя по всему, прекрасно осознавал идеологическую и поэтологическую «взрывоопасность» поэзии, понимаемой подобным образом. Стихотворения, в которых концлагерь соседствует с космодромом, едва ли могли пройти цензуру. Они дошли до читателя только много лет спустя после смерти писателя.
Лучом света стал выход в свет осенью 1961 года первого поэтического сборника Шаламова «Огниво» в издательстве «Советский писатель». Шаламов не мог воспрепятствовать вмешательству цензуры, как не мог он противостоять вмешательству редактора Виктора Фогельсона, который, руководствуясь логикой предупредительного послушания, заменял отдельные слова, вычеркивал строчки или целые строфы, чтобы обезопасить выпуск книги. С горечью называл Шаламов свои опубликованные стихи «стихами-калеками», урезанными и изуродованными. Ярким примером этому могут служить сокращения в стихотворении «Камея», лирическое «Я» которого высекает «на склоне гор» среди снегов женский портрет. По словам Шаламова, стихотворение было создано в Якутии (зимой 1952–1953 годов) при невыносимых морозах, когда он долго не получал почты от жены Галины Гудзь и чувствовал себя совершенно покинутым. В сборнике «Огниво» вторая строфа была изъята, поскольку она, пусть и полунамеками, описывает сложную жизненную ситуацию повествующего «Я»:
На склоне гор, на склоне лет
Я выбил в камне твой портрет.
Кирка и обух топора
Надежней хрупкого пера.
В страну морозов и мужчин
И преждевременных морщин
Я вызвал женские черты
Со всем отчаяньем тщеты.
Скалу с твоею головой
Я вправил в перстень снеговой,
И, чтоб не мучила тоска,
Я спрятал перстень в облака.
(Камея)
Несмотря на произведенные купюры, Шаламов дал разрешение на публикацию. Тоненький сборничек, изданный по советским меркам малым тиражом 2000 экземпляров, удостоился нескольких положительных рецензий. В статье под заголовком «Огниво высекает огонь», опубликованной во многотиражной «Литературной газете» 5 октября 1961 года, поэт Борис Слуцкий высоко оценивает поэтический талант Шаламова и, пользуясь случаем, широко цитирует стихи из сборника (стихотворение «Память» приводится целиком).
Слуцкому Шаламов был обязан тем, что смог представить свою книгу в телевизионной программе «Новые книги». Передача транслировалась 16 мая 1962 года, в среду, в 12 часов 20 минут, в прямом эфире (обнаружить запись не представляется возможным). Шаламов не слишком подружился с телевидением — это объяснялось не только технической ситуацией в студии, но тем, что его попросили читать стихи по памяти. Передача прошла хорошо, пишет он Якову Гродзенскому в тот же день, хотя «это дело требует большой собранности, сосредоточенности». (Шаламов подчеркивал, что ему трудно читать собственные стихи наизусть, поскольку они часто существуют в нескольких вариантах.) Вступительное слово Слуцкого, сообщает он далее, было «не шире и не глубже своей рецензии, в тоне благожелательности, без акцента на лагерь, на прошлое». Затем Шаламов прочел «Память», «Сосны срубленные» и «Камею» (в полном, тогда еще неопубликованном виде), после чего два стихотворения прочитал один молодой актер. Это было единственным выступлением Шаламова на телевидении.
Попытки пристроить стихи в журналы шли с переменным успехом. Из редакции только что основанного журнала «Юность», ставшего популярной «вывеской» молодой лирики и прозы шестидесятых годов, Шаламов получил (предположительно в пятидесятые годы) недатированное письмо с отказом, в котором редакция задавала характерный вопрос: «Может быть, у Вас есть стихи более близкие нам тематически — о юности, о комсомоле?» После того как «Юность» во второй половине шестидесятых годов стала публиковать на своих страницах его стихи, он изменил свое мнение и признался, что редакция и ее главный редактор Борис Полевой, хотя и с опозданием, помогли ему «определить свое поэтическое лицо». Однако его «поэтическое лицо» отличалось от лирики молодых, которая была в тот момент на высоком счету. Для Шаламова поэзия — судьба. Он был убежден в том, что «все в стихах гораздо серьезней, гораздо жизненно важнее, чем казалось в юности. Поэзия в этом смысле никогда не была делом молодых, а была делом седых».
Но его серьезной поэзии, прежде всего несколько аллегоричной, богатой ассоциациями пейзажной лирике, было трудно устоять перед натиском бунтарствующих молодых «лирических репортеров» (в первую очередь Евгения Евтушенко). В поэтических сборниках «Шелест листьев» (1964) и «Дорога и судьба» (1967) в результате вмешательства цензуры зияли большие лакуны. Из «Шелеста листьев» были «сняты по требованию редактора» все колымские стихи, остальное, за исключением некоторых стихотворений, было приглажено и урезано: «Редакторы-лесорубы превращают дремучую тайгу в обыкновенное редколесье, чтоб высшему (политическое, выступающее под флагом поэтического) начальству легко было превратить труды своих сотрудников в респектабельный парк». Свой по преимуществу отрицательный опыт взаимодействия с издательством «Советский писатель» Шаламов обобщил в начале семидесятых годов. По его словам, он не был уверен, что его книги выходили бы быстрее, если бы он платил взятки, как это было принято. Судьба публикаций бывшего заключенного все равно зависела не от редакторов, а от партийных съездов. Цензура действует в рамках решений партсъездов, считал он. Это легко можно увидеть по отличающимся текстам некоторых стихотворений в сборниках. Издатель, цензор и автор могут опереться на закон, который никто не отменял, рассуждает Шаламов. По отношению к цензуре, добавляет он, у него никогда не было претензий. Зато каждый редактор, по его словам, делал вид, будто только от него зависит публикация того или иного стихотворения. Есть еще один момент, который отмечает Шаламов: «Конечно, пейзажная лирика — это объект, дающий слишком большой простор сомнениям, иносказаниям, аллегориям. Но эти аллегории — в воспаленном мозгу редакторов».
Одна деталь смущает в аргументации Шаламова. Создается впечатление, будто он признает партийный съезд как высшую политическую инстанцию, решения которой определяют предсказуемые рамки. Быть может, он не хотел зависеть от субъективных решений редактора, действующего по своему усмотрению?
Шаламов высмеивает производственный процесс выпуска книги в издательстве, растягивающийся на три-четыре года. То и дело стихи урезались или вовсе выкидывались. Каждый сборник должен был состоять из новых стихов. Среди отклоненных были важные для автора, «но выставок „отверженных“, как при импрессионизме, у нас не устраивается, и стихи оседают в архиве». Он саркастично добавляет: «Задолженность века растет, как государственный долг Соединенных Штатов Америки». С учетом сроков выпуска книг свои стихи он не датировал.
Если использовать этот саркастический образ Шаламова, то «государственный долг» Советского Союза в отношении «Колымских рассказов» вообще не поддается исчислению.
Осенью 1962 года, после окончания работы над первым циклом «Колымских рассказов», он тем не менее всерьез высчитывал реальные шансы на издание. Политическая и культурная «оттепель» продолжалась, несмотря на все колебания. Зримым символом продвигаемой Хрущевым десталинизации стало удаление в октябре 1961 года (за одну ночь) тела Сталина из Мавзолея на Красной площади. Символическим «сигналом» стали и некоторые публикации. В сентябре 1961 года в «Литературной газете» был напечатан «Бабий Яр» Евтушенко, страстный памфлет против забвения Холокоста. У молодого Евтушенко было чутье к острым, актуальным темам, и он умело соотносил свои стихи, несущие агитационный пафос, с традицией Маяковского. 21 октября 1962 года газета «Правда» напечатала его стихотворение «Наследники Сталина» (1961). Наследникам Сталина, провокативно говорится здесь, не нравится, что лагеря пустуют, а залы, в которых люди слушают стихи, переполнены. Лирическое «Я» требует от правительства удвоить, утроить охрану возле могилы Сталина, чтобы тот не восстал из праха, а вместе с ним и прошлое. Пока наследники Сталина еще остаются на земле, ему все время будет казаться, будто Сталин продолжает лежать в Мавзолее.
18 ноября 1962 года вышел в свет номер журнала «Новый мир» с повестью Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Это была политическая и литературная сенсация. Правда о лагере, правда «пережитого, перечувствованного», как писал Шаламов в восторженном письме к Солженицыну, получила «пропуск» в печатную литературу. Момент для публикации «Колымских рассказов» казался очень удачным.
В ноябре 1962 года он передал несколько рассказов в редакцию «Нового мира». После публикации повести Солженицына журнал превратился в «маяк» либерализации духовной и культурной жизни. Он оказался в центре дебатов о литературном осмыслении русской истории ХХ века, но это не облегчало положение редакции в ее взаимодействии с цензурой. Получил ли Шаламов какой‑то отклик из журнала, неизвестно. До сих пор не выяснено, прочитал ли главный редактор Александр Твардовский «Колымские рассказы».
Одновременно с этим Шаламов сдал рукопись в издательство «Советский писатель». Недатированный отказ он получил только год спустя, осенью 1963 года. В нем содержалось следующее примечательное суждение: «На наш взгляд, герои Ваших рассказов лишены всего человеческого, а авторская позиция антигуманистична». К письму прилагалась датированная 15 ноябрем 1963 года внутренняя рецензия литературного критика, из которой следовало, что шаламовские рассказы интерпретируются как полемика с «Одним днем Ивана Денисовича» Солженицына. Если Солженицын показывает, говорится здесь, что человек, даже в тяжелых условиях лагеря, остается человеком, то Шаламов выдвигает на первый план прямо противоположное, демонстрируя, что человек, вынужденный сносить холод, голод, побои, унижения и страх, превращается в зверя. В конце рецензии сказано, что можно было бы, наверное, переработать некоторые рассказы и поместить их в одном из коллективных сборников, например, «По снегу» и «Стланик» — «миниатюры-аллегории о человеческой стойкости и упорстве, о необходимости идти вперед». В марте 1965 года журнал «Сельская молодежь» опубликовал лирическую миниатюру «Стланик», без какого бы то ни было указания на контекст, как чистую зарисовку северной природы. Эта публикация из «Колымских рассказов» осталась при жизни Шаламова единственной в Советском Союзе. В декабре 1963 года в этом журнале уже было напечатано несколько его стихотворений под заголовком «Северные стихи».
В редакции «Юности» Шаламов познакомился с писателем и скульптором Федотом Сучковым, который тоже много лет провел в лагерях. Шаламов подружился с ним, от него он получил список «Котлована» Андрея Платонова. (Федот Сучков изготовит впоследствии бюст на могилу Шаламова.)
Попытки Шаламова сделать достоянием гласности свое слово о лагерном опыте на Колыме не ограничивались лирикой и прозой. Он снова обратился к драме. В «Двадцатых годах» он упоминает свое юношеское восхищение Мейерхольдом, никак не конкретизируя свои впечатления. Его представление о «хорошей пьесе» можно реконструировать только по рассеянным в разных текстах замечаниям. В письме к Ольге Ивинской от 24 мая 1956 года он говорит о пьесах как о «несвободном заданном жанре», который кажется соблазнительным всякому писателю, потому что он освобождает от «заботы закрепления пейзажа, интерьера». Соблазняет и «прямота обращения к зрителю, упрощенность воздействия». И дальше «пунктиром»: «Страшная ответственность диалога, музыкальный ключ героев». Складывается ощущение, будто здесь слышится былое восхищение «ораториями» «Синей блузы» с их жестами прямого обращения к публике.
В неопубликованной заметке (предположительно 1957 года) Шаламов подчеркивает приоритет написанного текста для инсценировки:
Хорошо играется пьеса та, которая хорошо читается. Всяким ахам и таинственным паузам должна быть объявлена решительная война. Классической пьесой следует считать такую пьесу, которая захватывает зрителя при любом составе исполнителей. Спектакль не повод для режиссерских и актерских упражнений, но выполнение мысли и воли драматурга. (РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. № 121. Л. 50)
Одно замечание по поводу пьес Генрика Ибсена указывает на то, что Шаламов отдавал эстетическое предпочтение модернистским драматическим формам: «В пьесах Ибсена дело не в реализме, а в том, что им были найдены новые мировые схемы, умещающиеся и в современности». Об этом свидетельствует и следующая запись в записной книжке 1965 года: «Пьеса века — это „Носорог“ Ионеску».
Идея «мировой схемы» на сцене руководила Шаламовым, когда он в начале шестидесятых годов начал работать над «Анной Ивановной, пьесой в пяти картинах». По сравнению с неоконченной «Комедией» Шаламов здесь в большей степени абстрагируется от автобиографической основы, ищет иное драматургическое решение. На первый план и тут выдвигаются разрушительные последствия лагеря, затрагивающие всех персонажей. Действие первой картины происходит в дорожной столовой на Колыме, в которой работает главная героиня Анна Ивановна. Столовая является своеобразным «не-местом», центральным перевалочным пунктом. Здесь встречаются все персонажи — заключенные, золотодобытчики, конвоиры, водители грузовиков, бригадиры, следователи и начальники. Иерархия прочерчена достаточно ясно. Анна Ивановна — жена прораба, которая собирается в скором времени отправиться вместе с ним в геологоразведочную экспедицию. Когда в столовой появляется беглый уголовник и оперативник стреляет в него, Анна Ивановна требует, чтобы врач отвез раненого в лагерную больницу. Во второй картине («Больничная палата») врач из заключенных, обслуживающий пациентов (тоже заключенных), направляется на общие лагерные работы. Третья картина разыгрывается в геологоразведывательной партии, где снова встречаются Анна Ивановна и врач. Она просит мужа освободить врача от общих работ и вернуть его в больницу. Анна Ивановна рассказывает врачу, что скоро уезжает с Колымы, и предлагает взять с собой письмо от него. Он же просит ее взять с собой тетради со стихами (следует напомнить, что сам Шаламов искал такой оказии и нашел ее). Анна Ивановна упоминает просьбу в разговоре с мужем. Заводится сфальсифицированное уголовное дело. «Специалисты из Москвы» раскрывают, что стихи представляют собой зашифрованные планы крепостей на Колыме, которые должны быть переданы в Японию (возможно, здесь содержится намек на приговор в отношении Сергея Третьякова, объявленного японским шпионом). В четвертой картине один за другим допрашиваются пять человек: Анна Ивановна, «блатарь», ее муж (прораб), «десятник», врач. Нет ни побоев, ни пыток. Но каждый из них оказывается втянутым в это «дело» — в качестве обвиняемого, осведомителя или послушного свидетеля для обвинения (прораб и уголовник — по разным мотивам). В пятой картине («Этап») идет отправка женщин-заключенных, среди которых и Анна Ивановна: из разговоров конвоиров становится ясно, что врач расстрелян, а Анну Ивановну приговорили к 25 годам лагерей.
Своеобразным ключом к пьесе становится послесловие автора:
После лабиринта «геометрических чертежей» в кабинете следователя (четвертая картина) — шутовской карнавал этапа. В пятой картине все делают свое дело — весело и равнодушно. Никто — ни начальники, ни заключенные не задумываются над смыслом того, что происходит. Все — люди и в то же время не люди.
Разумеется, автор знает, что ни пенициллина, ни автоматов не было в том году, к которому он относит действие своей пьесы. Эта пьеса — довоенная (Анна Ивановна)
Некоторые слова — «геометрические чертежи» или «шутовской карнавал этапа» — отсылают к сценическим решениям Мейерхольда. В композиции сцен и оформлении диалогов можно обнаружить точки соприкосновения со сценическими решениями, которые позволяют сравнить их с эстетическими приемами Брехта. О действиях скорее рассказывается, они просто демонстрируются, вот почему все в целом выглядит как увиденное со стороны. Персонажи почти ни о чем не договариваются между собой, психологические конфликты отсутствуют. Сказанное звучит порой как информация, обращенная к зрителю, например, когда один заключенный говорит другому: «На прииске не нужна ложка».
Шаламов исходит из того, что расчеловечивание человека в лагере в условиях крайне тяжелой работы, ледяного холода и голода невозможно представить на сцене. Здесь нет сцен насилия, но тень насилия лежит на всем. Можно назвать это «театром теней» вслед за Дж. Лундблад-Янич. Все персонажи попадают в водоворот, все деформируются. И все же отличия между ними не стираются: по мнению Шаламова, у человека довольно долго остается моральный выбор (так, например, врач в пьесе отказывается доносить на других).
Шаламов передал пьесу в московский Малый театр, где в качестве режиссера работал его бывший солагерник Леонид Варпаховский. Весной 1965 года Шаламов уже знал, что «Анну Ивановну» отклонили, как это следует из письма к Льву Копелеву от 8 мая 1965 года. Слишком она была взрывоопасной. Это особенно касалось финала, который выводит текст за пределы сценического действия. Спираль доносительства и насилия запустил в ход не кто иной, как прораб, муж Анны Ивановны. И он же лаконично сообщает в конце: «Уехала наша Анна Ивановна».
Фамилия Анны Ивановны — Родина. Метафоричность образа нельзя не разглядеть: Анну Ивановну — Родину — отправляют на двадцать пять лет за колючую проволоку. На сцене советского театра шестидесятых годов такой финал был невозможен.
В середине шестидесятых годов надежды Шаламова на публикацию «Колымских рассказов» рассыпались в прах. Но сами тексты (в первую очередь первого цикла) начали курсировать по Москве в списках. С этого момента рассказы зажили своей самостоятельной жизнью и принесли известность автору в литературных кругах Москвы. Хотя известность эта была совсем не того свойства, о которой он мечтал.