Читать Фрейда — всегда удовольствие. Это не только встреча с остроумием и точностью, но и с особой эстетикой мышления: в его текстах философская рефлексия сплетается с поэтичностью языка, а логика анализа — с красотой изложения. Не является исключением и его работа, посвященная Леонардо да Винчи. Уже с первых страниц Фрейд демонстрирует ту деликатность и этичность, которые отличают зрелого аналитика: он сдержанно вводит читателя в тему, поясняет свои намерения и тщательно обосновывает выбор метода. Эта прелюдия — не просто вежливый жест, но часть самой аналитической установки: уважения к объекту, к материалу и к читателю. Именно с такого настроя — уважительного и исследовательского — начинается психоаналитическое прочтение судьбы и творчества великого Леонардо.
В своем психоаналитическом очерке, посвященном Леонардо да Винчи, Зигмунд Фрейд закладывает методологические и этические основания для применения психоанализа к биографиям выдающихся исторических личностей. Он стремится развеять предубеждение, будто психоанализ унижает или «очерняет» гения. Напротив, целью психоаналитика становится выявление тех универсальных психических закономерностей, которые проявляются и в творчестве, и в страданиях великих людей.
Фрейд подчеркивает: «никто не настолько велик, чтобы для него было унизительно подлежать законам, одинаково господствующим над нормальным и болезненным». В этом тезисе — ключ к гуманистическому пониманию психоанализа. Психика любого человека, независимо от масштаба его личности, подчиняется одним и тем же глубинным процессам — вытеснению, сублимации, конфликту между влечениями.
В случае Леонардо Фрейд замечает очевидный парадокс: его творческое величие соседствует с заметной эмоциональной отчужденностью, бедностью аффективной жизни, почти полным отсутствием сексуальных отношений. Именно эта «пустота» в любовной жизни становится, по Фрейду, условием для наполненности жизни интеллектуальной. Он интерпретирует страсть Леонардо к познанию как результат вытеснения инфантильной сексуальности и последующей ее сублимации — то есть превращения сексуальной энергии в познавательную активность. Леонардо «исследовал вместо того, чтобы любить» — в этой фразе заключен весь вектор его судьбы, и смысл психоаналитического прочтения.
Сублимация делает возможным социально приемлемую переработку внутренней напряженности. В этом смысле, творческая работа Леонардо становится формой разрешения раннего конфликта — и его живопись, и его научные изыскания вырастают из того же источника, что и симптом в неврозе: из напряжения между влечением и запретом.
Важно отметить, что психоанализ Фрейда здесь не редуцирует личность Леонардо до диагноза. Напротив, он наделяет его внутреннюю жизнь достоинством — ведь сам отказ от любви ради истины, сам жест сублимации представляется Фрейду трагическим, но возвышенным. Психоанализ становится способом «прочтения» гения, как мы читаем сновидение или симптом, — через символику, ассоциации, противоречия.
Таким образом, метод, родившийся в клинике, оказывается применим и к анализу биографии. Он позволяет исследовать те же механизмы — вытеснение, фиксации, перенос — в области истории, искусства и культуры. Психоанализ Фрейда в этой работе утверждает универсальность психического закона и предлагает смотреть на великие судьбы не с дистанции почитания, а с позиции подлинного понимания.
Одним из центральных моментов в психоаналитической реконструкции личности Леонардо да Винчи становится его, казалось бы, случайное воспоминание из раннего детства. В одной из своих научных записей Леонардо описывает странный эпизод: в младенчестве, когда он лежал в колыбели, к нему прилетел коршун и «всовывал хвост ему в губы много раз». С первого взгляда эта сцена кажется скорее аллегорией или мифом, чем достоверным воспоминанием. И именно это ставит ее в центр интереса психоаналитика: как и в работе со сновидением или симптомом, задача — не поверить на слово, а услышать скрытый смысл. Фрейд, обращаясь к этой сцене, предлагает ее понимать не как реальное воспоминание, а как позднейшую фантазию, возникшую в зрелости, но проецируемую в младенческий возраст. Он сравнивает такие псевдовоспоминания с древними мифами народов — попытками задним числом осмыслить свое происхождение, отразить в прошлом тревоги и надежды настоящего. Подобно мифу, фантазия о коршуне становится способом выражения бессознательных желаний и защитных механизмов — не буквальным, а символическим.
Анализируя содержание фантазии, Фрейд раскрывает ее сексуальную природу. Коршун, хвост которого «входит» в рот младенца, интерпретируется как символ фаллоса. В этом образе он усматривает замаскированную фантазию — пассивное переживание полового акта. Такая трактовка может вызвать сопротивление, особенно в контексте образа «великого и чистого» Леонардо. Но Фрейд настаивает: фантазия, как и сновидение, не есть свидетельство действия, а проявление влечения. Она говорит не о поведении, а о психической структуре.
Примечательно, что в этой фантазии отсутствует фигура отца — коршун заменяет мать, но не мужчина. И эта деталь оказывается ключевой. Леонардо был внебрачным ребенком, и, как показывает Фрейд, скорее всего, первые годы его жизни прошли не в доме отца, а с одинокой матерью. Следовательно, психическая реальность Леонардо — реальность ребенка без отца, живущего в тесной, почти исключительной связи с матерью. Именно эта ситуация, по Фрейду, определяет структуру его бессознательного: с одной стороны, глубокая зависимость от матери, с другой — стремление понять тайну рождения, происхождения, которую ему никто не объяснил. Таким образом, в коршуне как символе соединяются образы матери и отсутствующего отца, женское и мужское, фантазия о непорочном зачатии и переживание раннего удовольствия.
Интересно, что сам символ коршуна — как птицы, зачинающей «от ветра» — восходит к египетским мифам, где он обозначал мать. Леонардо вполне мог познакомиться с этой легендой через христианских авторов, использовавших египетские символы для обоснования догм о непорочном зачатии. Таким образом, фантазия о коршуне у Леонардо оказывается культурно опосредованной: бессознательное использует доступный ему материал мифа, чтобы выразить глубинное детское переживание.
Что же дает психоанализу эта, казалось бы, частная фантазия? Она служит ключом ко всей структуре личности Леонардо. Ранний опыт жизни с матерью без отца, переживание неразрешенной тайны происхождения, подавленное сексуальное влечение — все это, согласно Фрейду, сформировало ту исключительную фигуру, которую мы знаем: человека, заменившего любовь исследованием, художника, вытеснившего чувственность в науку, мыслителя, чьи картины остаются недосказанными, как будто бы не решенными до конца. И в этом внутреннем конфликте — между желанием знать и невозможностью любить — Фрейд видит глубинный источник гениальности Леонардо.
Таким образом, фантазия о коршуне — не анекдот и не курьез, а симптом, образ, архетип, через который бессознательное Леонардо сообщает свою истину. А психоаналитик, как исследователь мифов, может услышать в этой символике отголосок утраченного детства и увидеть в нем начертание судьбы.
Фрейд показывает, как, начиная с кажущейся нелепой или даже абсурдной детской сцены, можно вскрыть сложнейшие бессознательные процессы, определившие не только личную судьбу, но и гениальное творчество. Детская фантазия, в которой мать преобразуется в птицу с мужским фаллическим атрибутом, оказывается символом глубинного психического конфликта, разыгрывающегося в поле раннего сексуального развития, нарциссической организации и вытеснения.
Ключ к расшифровке — в инфантильной сексуальной теории: мальчик, исследующий устройство тела, отказывается принять, что у женщины может отсутствовать пенис, и в психике формируется представление о матери как двуполом существе. Этот образ сохраняется, не только как оборона от страха кастрации, но и как след первичного эротического интереса к матери. В этом свете хвост коршуна — не просто символ фаллоса, но выражение глубокой фиксации на материнской фигуре, в представлении о которой сосуществуют женское и мужское, кормление и агрессия, нежность и возбуждение.
Именно эта фиксация становится психическим истоком той гомосексуальной структуры, которую Фрейд приписывает Леонардо. Он показывает, как вытесненная любовь к матери трансформируется в идентификацию с ней, и как отождествление с образом матери приводит к поиску объектов любви среди тех, кто напоминает самого ребенка — мальчиков, юношей, учеников. Это возвращение к самому себе через другого, выбор объекта «по нарциссическому типу», согласно формуле Фрейда, становится моделью бессознательного функционирования гомосексуального влечения.
Особое значение здесь приобретает не только то, что Леонардо фантазирует, но как он это делает. Подобно сну, фантазия сдвигает, искажает и кодирует содержание — в форме культурных символов, мифологических метафор, орнитологических легенд. Весь синтез, в котором египетская богиня Мут с головой коршуна и фаллосом совпадает по своей структуре с образом в фантазии Леонардо, лишь подтверждает: мифология и личная психика оперируют одними и теми же символическими средствами. Отсюда — не случайное, а закономерное совпадение индивидуального и архетипического.
Фрейд дополняет свою реконструкцию важным наблюдением: гомосексуальность Леонардо проявляется не в акте, а в структуре влечения, в типе объекта, в способе его выбора. Поведение художника с учениками — внимательное, матерински заботливое, но не творчески плодотворное — свидетельствует о том, что бессознательное влечение вытеснено, но не устранено. Странная педантичность в записях о расходах на учеников, как и сдержанное, почти бухгалтерское выражение горя по матери через счет за ее похороны, демонстрируют типичный симптом невротического компромисса: вытесненное чувство пробивается в навязчивых, бессмысленных с точки зрения сознания действиях.
Таким образом, фантазия о коршуне становится своего рода автопсихоанализом Леонардо, в котором он, не осознавая того, дал формулу своей судьбы: «Из-за этого эротического отношения к матери я стал гомосексуальным». Это высказывание — не обвинение, а интерпретация: оно показывает, как из ранней фиксации, сублимации и вытеснения может возникнуть целый жизненный стиль, в котором чувственность преобразуется в исследование, любовь — в заботу, а травма — в творчество.
Психоанализ, по Фрейду, не стремится «обличить» Леонардо, но — как и всегда — стремится понять. В его фантазии, в его аскезе, в его заботе об учениках, в его любви к науке и неспособности закончить картины слышится голос ребенка, однажды оставленного с матерью, отнятого у нее и ставшего одиноким носителем неразрешимой тайны. Тайны, которая, сублимируясь, дала миру «Тайную вечерю», «Мону Лизу» и бесчисленные чертежи и идеи, а психоанализу — еще один случай человеческой души.
Улыбка Моны Лизы, давно восхищавшая, тревожившая и сбивавшая с толку зрителей, в интерпретации Фрейда предстает не как эстетический курьез, а как симптом — след детской психической травмы, оставившей свой отпечаток на всей судьбе художника.
Фантазия о коршуне, в которой, как становится очевидным, переплетаются воспоминания о сосании груди, о поцелуях матери и пассивной гомоэротической установке, является ключом к пониманию этой художественной одержимости. Фрейд утверждает: губы, на которых мать «много раз толкнулась хвостом», вспоминаются не просто как орган сосания, а как место первичной телесной и душевной встречи с любовью — и, возможно, с ее перегрузкой. Эта губительная нежность, преувеличенное выражение привязанности матери, ставшей по необходимости заменой отсутствующему отцу, не проходит для психики бесследно: она трансформируется в вытеснение, в гомосексуальность, в сублимацию — и в неиссякаемую потребность вновь и вновь создавать образ той улыбки, которая когда-то принадлежала только ей.
Фрейд читает портрет Моны Лизы как акт повторения и закрепления: художник, очарованный улыбкой модели, чувствует в ней эхо давно забытого, но глубоко укорененного опыта — улыбки своей матери. Он не просто изображает женщину — он запечатлевает ее взгляд и улыбку, сливающиеся в символ чего-то утерянного и одновременно обретенного. Этот облик становится навязчивым мотивом в его позднем творчестве: он возвращается в образах мадонн, в св. Анне. Леонардо, по сути, не оставляет эту улыбку, как не оставляют повторяющийся сон или симптом — она становится неотъемлемой частью его внутреннего мира, художественного языка и субъективной мифологии.
Картина «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» в этой логике становится символической реконструкцией детства Леонардо. В лице св. Анны, молодой и улыбающейся, Фрейд усматривает трансформированный образ первой матери — Катарины, оставленной, но не забытой. В Марии, сидящей на ее коленях, — образ мачехи, принявшей ребенка. Ребенок между ними — он сам, мальчик, ставший объектом сильной любви. Художественная композиция здесь выполняет работу воспоминания, или, точнее, работу воображения, стремящегося залечить раскол: в картине соединяются две фигуры, две утраченные матери, две судьбы — и этим создается иллюзия целостности. Иллюзия, за которой скрыта рана.
Фрейд замечает, что в лицах всех женщин на поздних картинах Леонардо, присутствует одна и та же улыбка — та, что, возможно, впервые была запечатлена на губах бедной деревенской женщины, единственной, кто обнял младенца в его первые годы жизни. Он видит в этой улыбке двойственность: «обещание безграничной нежности и зловещую угрозу». Это амбивалентность материнской любви, превращенной в невыносимое бремя, в чувство, вытесненное и замененное страстью к исследованию, к знанию, к форме.
Особенно выразительным становится переход Фрейда от образов женских к поздним мужским: образы Иоанна, Бахуса, Леды, — это уже не просто женщины, но юноши с женственными чертами, существа, у которых улыбка сочетается с тайной. В этих фигурах художник, как предполагает Фрейд, продолжает работать с тем же материалом: с образом матери, с образом себя как ребенка, с фантазией о слиянии полов. Это андрогины, в которых происходит соединение женского и мужского начала, — и в этом слиянии угадывается бессознательное исполнение желания.
Таким образом, Фрейд завершает свою интерпретацию не обвинением, а сочувствием. Он предлагает нам увидеть в гомосексуальности Леонардо не «извращение», а одну из форм душевной защиты, одну из стратегий преобразования любви, не находящей выхода. Сублимация здесь становится не отвлечением от сексуальности, а ее трансформацией в художественную форму. Леонардо не избежал любви — он превратил ее в искусство.
И потому — всякий раз, когда мы смотрим на улыбку Джоконды или Анны, мы видим не просто портрет, а осколок воспоминания, след прежней страсти. Это улыбка, хранящая в себе память тела и души. Это след первой любви, которая оказалась слишком сильной, чтобы быть забытой, и слишком запретной, чтобы быть прожитой иначе, как в живописи.
На первый взгляд, короткая запись Леонардо в дневнике о смерти отца — строго хронологическая, почти сухая: «9 июля 1504 года в 7 часов утра умер синьор Пьеро да Винчи… мой отец, в 7 утра…» — не обещает особенного смысла. Но именно в этой сухости и обнаруживается то, что больше всего интересует психоаналитика: следы подавленного, вытесненного аффекта. Повтор времени смерти («в 7 часов») — мелочь, мимо которой прошел бы историк или биограф, — для Фрейда становится скрытым выражением эмоции, не получившей другого выхода. Подобно тому, как в фантазии о коршуне сексуальное влечение пряталось за символикой птицы, так и здесь — горе и внутренний конфликт по поводу отца прячутся за педантичной точностью и повтором.
Для Фрейда отец Леонардо — не только биографическая фигура, но и психическая структура. Его долгое отсутствие в ранние годы сделало возможным особенно тесную связь ребенка с матерью. Однако последующее появление отца в жизни Леонардо, как предполагает Фрейд, вызвало амбивалентное отношение: желание соперничать, идентифицироваться, превзойти. Эта внутренняя борьба — быть как отец и одновременно не быть им — оставила след в жизненном стиле Леонардо. Он стремился к блеску, к знакам знатности, к социальной респектабельности, как будто бы все еще пытался доказать: он не просто незаконнорожденный сын нотариуса, а наследник и превосходящий его барин.
Особенно трагическим становится наблюдение Фрейда о том, что Леонардо, идентифицируясь с отцом, бессознательно воспроизводит его модель отцовства — он, как и его отец, создает, но не заботится о своих «детях». Не завершенные картины, отложенные замыслы, оставленные идеи — все это оказывается символическим повторением той нехватки заботы, которую он пережил сам. И, наконец, сам упрек, который он записывает в дневнике о Лодовико Моро, своем бывшем покровителе — «ни одно дело им не было доведено до конца», — звучит как непроизвольная проекция на фигуру покровителя того укора, который мог бы быть адресован отцу — или себе.
Тем не менее, именно конфликт с отцом становится, по Фрейду, условием великого переворота: отказ от авторитета отца приводит Леонардо к радикальной интеллектуальной свободе. Он — первый естествоиспытатель нового времени, полагающийся не на авторитет «стариков», а на наблюдение, опыт, эмпирику. Он отвергает догму — как религиозную, так и культурную. Этот отказ, согласно психоаналитической гипотезе, становится возможным потому, что в детстве Леонардо уже научился обходиться без отца. Он стал тем, кто «проснулся слишком рано», как писал Мережковский, — стал тем, кто начал исследовать, когда другие еще спали.
Фрейд связывает и безбожие Леонардо, о котором упоминают его современники, с тем же корнем: потеря (или отсутствие) отца делает невозможной и веру в идеализированного небесного Отца. В этом смысле религия рассматривается как сублимированное продолжение отцовского комплекса, и отказ от нее — как результат успешного вытеснения этого комплекса. Фрейд не осуждает эту утрату веры, но демонстрирует ее корни — в психическом развитии личности, пережившей раннее одиночество и избравшей вместо покровительства — исследование.
Связь между ранней сексуальной любознательностью и интересом к полету, подчеркиваемая самим Леонардо, подтверждает психоаналитическую гипотезу: фантазия о полете, столь навязчиво сопровождавшая его творчество, имеет эротический источник. Летание во сне, как показывает Фрейд, символизирует желание быть способным к сексуальному действию. В этом смысле летать — значит быть взрослым, мужским, активным. Но, как и полет, сексуальность в жизни Леонардо остается в основном мечтой — вытесненной, сублимированной, неудовлетворенной. Потому-то интерес к полету сохраняется у него в форме технической одержимости, конструкторского гения, но не реализованной мечты.
Именно поэтому Фрейд с особым вниманием анализирует не только записи Леонардо, но и его игры. Взрослый Леонардо продолжает играть: создает механические игрушки, пугающие рептилии, сложнейшие орнаменты, басни и «пророчества». Все это — не просто забава, но способ сублимировать желание, сохранившееся в форме детского воображения. И, как отмечает Фрейд, именно в этих играх, фантазиях, невинных «обманках» выражается то, что нельзя было выразить иначе — инфантильное, эротическое, вытесненное.
Даже если «Академия Винчиана» — всего лишь миф, мистификация или художественная шутка, она говорит нам о стремлении Леонардо создать вокруг себя мир, в котором он — не ребенок без отца, а сам творец, отец нового знания, новой эстетики, новой человечности.
Таким образом, последний аккорд анализа Фрейда звучит не как разоблачение, а как восстановление: он возвращает Леонардо его утерянное детство, раскрывает структуру его амбивалентности и показывает, как гений рождается не вопреки травме, а из ее преобразования. Любопытство, вера, слава, техника, искусство — все это, в конечном счете, способы заново задать детский вопрос: откуда я взялся? — и попытаться на него ответить, рисуя, строя, исследуя, мечтая.
Фрейд завершает свой труд о Леонардо важным, по сути программным заявлением: патобиография — не поругание, а форма уважения. Противопоставляя подход психоаналитика идеализирующему взгляду традиционного биографа, он обнажает суть конфликта: биография как акт любви и биография как акт познания. Первая стремится сохранить идеального героя, воскресить отца, исполненного достоинства и совершенства; вторая — осмеливается взглянуть на человека не как на монумент, а как на живую, внутренне конфликтную психическую систему. Подобное разделение между образцом и человеком пролегает по самой ткани психического: между вытесненным и осознанным, между желанием и поступком, между гением и его немотой.
Фрейд защищает право психоанализа исследовать великих не потому, что те «больны», но потому что они — тоже люди. Он решительно отказывается от дуализма «здоровье-болезнь» и вводит вместо него динамическое поле: невротическое как неотъемлемое следствие культурного развития, а навязчивость — как форма мышления, обращенная к вытесненному. Леонардо, в этом смысле, предстает не как «пациент», а как вершина человеческой трансформации: он перерабатывает страсть в наблюдение, а желание — в знание. Его путь — путь сублимации.
В то же время, Фрейд подчеркивает трагичность этой трансформации. Художник, утративший доступ к своей витальной сексуальности, постепенно теряет и вдохновение. Его творчество медленно умирает под напором вечно жаждущего, но ненасыщаемого исследователя. Склонность к отсрочке, «абулия», неспособность завершить начатое — это не каприз и не профессиональная рассеянность. Это симптом. Симптом того, что либидо не может найти выхода, что художественный жест замещен рациональным, техническим, системным. Леонардо пишет механизмы, проектирует летательные аппараты, анатомирует тела — но все реже довершает образ, все чаще оставляет живопись в тени гипотезы.
И все же, как показывает Фрейд, последние годы приносят возвращение. Улыбка Моны Лизы, как напоминание о матери, вытягивает Леонардо из рациональной скорлупы. Он вновь лепит — не руками, но кистью — образы детства. Возрождается чувственность, но уже очищенная, сублимированная, отрешенная от телесного акта. В этих образах — таинственная, мистическая, интимная эротика материнской улыбки. Именно в этом моменте Фрейд улавливает победу психического развития над травматическим разрывом. Детство, оторванное от отца и захлестнутое материнской страстью, через вытеснение и сублимацию приводит к возвышенному искусству. Но и это искусство, в свою очередь, оказывается навсегда отмеченным печатью этой утраты.
С присущей ему трезвой ироничностью Фрейд признает границы метода: не все может быть объяснено, не все может быть выведено из детства. И хотя он открывает механизм — вытеснение, фиксация, сублимация, — он подчеркивает, что ни одна из этих схем не работает без остатка. Мы не знаем, почему у Леонардо была такая необычайная способность к сублимации. Мы не знаем, почему он выбрал пассивность, а не невроз. Но именно эти «неизвестные» и составляют, по сути, то, что мы называем личностью. Биография — это всегда частично роман, даже когда она максимально точна.
Ключевая фраза Фрейда — «только человек, переживший детство Леонардо, мог написать “Мону Лизу”» — заключает очерк как афористическая истина. Искусство, по его мысли, — не выход за пределы личной истории, а ее кристаллизация. Не преодоление, а преобразование. Не гений вне травмы, а гений, благодаря травме, сублимированной и принятой.
Таким образом, последняя глава этого психоаналитического исследования Леонардо вновь напоминает: великие не боги и не машины. Они — дети. Дети, выросшие, но не забывшие. Дети, в которых инфантильная фантазия — будь то о коршуне, о полете или о материнской улыбке — становится отправной точкой духовного и художественного пути.
Таким образом, психоаналитическая интерпретация Фрейда превращает жизнь Леонардо да Винчи в высокохудожественное, глубоко человеческое повествование. Гениальность Леонардо предстает не как чудо вне времени, а как результат тончайшего взаимодействия психических структур: вытеснения, фиксации, идентификации и сублимации. Его картины и рукописи становятся симптомами, фантазиями и следами утраченного детства. Фрейд показывает, что даже в самой возвышенной художественной форме продолжают звучать голоса раннего опыта. Это возвращение к истокам — не унижение, а признание: признание сложности и трагической красоты человеческой души. И потому, следуя за Фрейдом, мы можем читать Леонардо не как икону, но как человека, в каждом мазке которого живет психическая история, ставшая искусством.
P.S.: книгу 1990 года с замечательной иллюстрацией на обложке удалось заполучить в красивейшей Тургеневской библиотеке. Последний раз я брала печатную книгу в библиотеке возможно даже лет 20 назад! Спасибо сервису «Библиотеки Москвы», что напомнили мне о таком занимательном времяпрепровождении.