Тристан Цара: румынское снисхождение
Влияния задано-европейской культуры Модерна и, в частности, европейского романтизма, в Румынии преломлялись в оригинальном ключе, что было свойством совершенно особой румынской идентичности. Поэтому сплошь и рядом в румынском авангардном искусстве ХХ века мы встречаем темы, созвучные традиционализму. Так, к примеру, румынский авангардный поэт Марчел Авраамеску (еврейского происхождения) примкнул к последователям Генона, стал членом Rugul Aprins, а впоследствии был рукоположен в священный сан. Другой румынский авангардный поэт (так же как и Авраамеску еврейского происхождения) Тристан Тцара (1896 — 1963), настоящим именем которого было Самуэль Розеншток, стал основателем дадаизма, главным посланием которого было разоблачение абсурдности окружающей действительности и активный творческий нигилизм. Хотя сам Тристан Цара придерживался крайне левых взглядов и вступил в коммунистическую партию, в Италии самым первым его последователем и продолжателем, основателем итальянской ветви дадаизма был крупнейший традиционалист Юлиус Эвола[1].
Тцара уже в юности покидает Румынию, основывает в Швейцарии вместе с другими авангардными поэтами и художниками «Кабаре Вольтер», ставшее одним из главных центров становления радикального искусства ХХ века, а позднее перебирается в Париж. Большинство стихов он пишет на французском языке и позднее примыкает к сюрреалистическому движению Анри Бретона (1896 — 1966), который, в свою очередь, с самого начала восхищается поэзий Тристана Тцары. В отдельном томе «Ноомахии» мы рассматривали французский Логос, выделив в нем доминанту сюжета о спуске Орфея, влекомого притяжением женщины-смерти[2], в центр Преисподней. Структура румынской идентичности тонко резонировала с магическим нигилизмом такой метафизики снисхождения к низшим онтологическим уровням и соответствовала определенному срезу румынского Dasein’а, который еврей Тцара (как евреи Мицкевич или Лесьмян в Польше[3]) благодаря определенной дистанции и контр-идентичности[4] почувствовал едва ли не острее и пронзительней, чем сами румынские поэты и мыслители. Тцара выразил с предельным радикализмом именно эту нигилистическую (в сравнении с Логосом Аполлона) сторону румынского экзистенциального горизонта, что было полностью созвучно французскому «черному романтизму» конца XIX века (многих поэтов-символистов Тцара в юности переводил на румынский) и сюрреализму начала века ХХ. И здесь можно вспомнить, что сам Орфей, под знаком которой находился кельтский историал, был выходцем именно из Фракии, то есть имел те же истоки, что и румынская культура.
В этом отношении показательно стихотворение Тристана Тцары «Покойница».
Покойнице
ты продолжаешь двигаться к пределам ночи
огни погасли там, где заканчивается терпение
даже шаги по непредвиденным дорогам
не пробуждают более магии целей
угли угли
любовь помнит о них
ничто не отвлекает нас от нашей печали
сидя на коленях дети в полноте тепла
разве мог я забыть звук этого голоса
который помогает распространять свет
по ту сторону всякого присутствия
клубника клубника
по призыву губ
как море содержащее
всю переплетенную жизнь
и на бесчисленных грудях волн
непрерывный шорох процветающих медведей
сны сны
в молчании углей
могу ли я забыть нагруженность ожиданий
время собранное само в себе
день бьющий из каждого произнесенного слова
долгое полыхание завоеванной длительности
соки соки
моя жажда помнит о них
À une morte
tu avances toujours aux confins de la nuit
le feu s’est éteint où finit la patience
même les pas sur des chemins imprévus
n’éveillent plus la magie des buts
braises braises
l’amour s’en souvient
rien ne nous distrait de l’attente assise
sur les genoux enfants aux plénitudes chaudes
pourrais-je oublier le son de cette voix
qui contribue à répandre la lumière
au-delà de toute présence
fraises fraises
à l’appel des lèvres
comme la mer contenue
toute une vie enlacée
et sur les innombrables poitrines des vagues
l’incessant froissement des ours effleurés
rêves rêves
au silence de braise
pourrais-je oublier l’attente comblée
le temps ramassé sur lui-même
le jour jaillissant de chaque parole dite
le long embrasement de la durée conquise
sèves sèves
ma soif s’en souvient[5]
Умершая женщина продолжает жить своим отсутствием, притягивая поэта-Орфея к центру ночи, где находится тайный источник его вожделения, конституирующий фантазмы памяти и метафизическое преображение времени и онейрических видений.
В этих стихах Тцары можно легко заметить проступающие структуры «миоритического пейзажа» (Л.Блага), где смерть представляется манящим обещанием высшего брака, а жизнь растворяется в стихии сновидений, состоящих из экзистенциальных фрагментов и тонкой гармонии хаоса.
Важно обратить внимание на то, что внешний абсурд «дадаизма» и призыв отказаться от всех форм рациональности, приводит не к чистому отрицанию (как в привативной оппозиции[6]), но к обнаружению донных структур экзистенциального горизонта, соответствующих балканской Нави[7]. В основании мира лежит не ничто, но Великая Мать, а творение держится на плечах покоренных, но чающих восстания титанов[8] или животворящего, рвущегося наружу древнего хаоса.
Это во многом объясняет органическую связь румынского авангарда с французским. Их объединяют не только исторические обстоятельства эмиграции многих румынских интеллектуалов во Францию, но и ноологическая близость — фракийский момент орфического нисхождения к центру Ночи. Можно соотнести это с замыканием цикла древних контактов кельтов с фракийцами на Балканах, которые, скорее всего, были довольно тесными и интенсивными. В ХХ веке эта новая встреча румынской и французской авангардной интеллектуальной элиты (Т.Тцара, Э.Ионеску, Э.Чоран, М.Элиаде, Ж.Парвулеско и т.д.) эсхатологически завершала диалог двух Логосов — кельтского и фракийского в общем поле культурного взаимодействия высшего напряжения. Показательно, что нечто аналогичное мы видим и на ином уровне — на уровне Логоса Аполлона и Диониса в случае румынского участия в традиционализме, где после самого француза Р.Генона и итальянца Ю.Эволы крупнейшими фигурами были М.Выльсан, а в параллельной области истории религий М. Элиаде и И.Кулиану. Именно в Румынии идеи Генона получили самое широкое распространение, в том числе и в православных кругах (Rugul Aprins). Более того в случае таких авторов как Жан Парвулеско[9] (1929 — 2010), Марчел Авраамеску, Санду Тудор и сам Мирча Элиаде традиционализм и авангардное искусство сочетаются: эти мыслители оставили не только философские труды, но и художественные произведения, написанные в стиле радикальной «сюрреалистической» эстетики.
Эжен Ионеско: проявление структур абсурдного
Еще одним знаменитым румынским авангардистом, получивший мировую известность, был драматург Эжен Ионеско (1909 — 1994). Если Тристан Тцара был основоположником дадаизма и абсурдной поэзии, то Эжен Ионеско — театра абсурда. Эжен Ионэско в юности был увлечен дадаизмом и писал стихи и критические тексты. В одном из ранних эссе под названием «Нет!» (Nu[10]) Ионеско с опорой на многочисленные и тщательно подобранные примеры цитаты и систему аргументов доказывает вначале, что три румынских писателя, которые считались в то время вершиной румынской литературы — Ион Барбу (1895 — 1961), Тудор Аргези (1880 —1967) и Камиль Петреску (1894 —1957) — являются абсолютными посредственностями, ничтожествами и плагиаторами, чье творчество есть верх пошлости и банальности, а затем во второй части своего текста, он с такой же тщательностью и аккуратностью, ссылками и обоснованиями — и столь же убедительно — демонстрирует, что все три являются непревзойденными гениями, первооткрывателями и провидцами. В результате у читателя возникает семантическое «короткое замыкание», что же из двух убедительных и ярких версий является правдой. Тем самым Ионеско с самого начала закладывает основу своего творческого метода: игра с демонтажем банального сознания и его штампов, демонстрация механической и отчужденной природы функционирования человеческого мышления. Здесь можно увидеть созвучие c идеями Лучана Благи о Великом Анониме: Абсолют делает человеческое сознание заведомо ущербным и абсурдным, как необходимое условие самого существования проявленного бытия и его ноологической оси. Эта тема демонстрации отчужденности и механичности (абсурдности) банального сознания, а также речи и языка, становится главной в пьесах Ионеско — «Лысая певица»[11], «Носорог»[12], «Стулья»[13], «Бескорыстный убийца»[14], «Жертвы долга»[15] и т.д. Поведение персонажей пьес Ионеско одновременно и гротескно, и банально. Складывается впечатление, что на структуры повседневности с их бесконечно повторяющимся алгоритмом, фрагментарностью и заведомой предсказуемостью упал луч индифферентного и не ангажированного, но пристального ангелического внимания. От этого привычное открывается как чудовищное, осмысленное — как абсурдное, тепло-человечное — как ледяное и механическое, бодро рациональное как онейрически безумное. Ионеско не создает намеренно абсурдных ситуаций, любая человеческая ситуация в этом луче становится абсурдной, так обнажается глубинный факт оборванности ее связей с Логосом и структурами онтологии. Цензура Великого Анонима превращает сознание в бред, но открывается это полнее всего именно в сфере банального и привычного, где заложенный в самом основании человеческой мысли элемент фундаментального безумия (срез мистериального горизонта, по Благе), раскрывается в полной мере. В стройных моделях философии этот элемент надежно скрыт, но обнажается он именно в озабоченной суете маленьких людей. Многие критики восприняли пьесы Ионеско как денонсацию «мелкобуржуазного класса», но речь шла явно о более глубинном анализе человеческого как такового. В банальности «простого человека» тщета человека как такового лишь обнажается, а глупость обывателя лишь вскрывает иррациональную подоплеку ума. В этом пессимистическом — гностическом — взгляде на природу человеку мы легко можем опознать чисто румынскую экзистенцию, присущую еще древним фракийцам, предпочитавшие смерть жизни. Элиаде называл это «румынским шаманизмом».
То, что ряд критиков восприняли у Ионеско как нигилизм, на самом деле, было его фракийским дублем. Неустойчивость идентичности главных героев пьес, выступающих то как супруга, то как мать (например, в «Стульях») и т.д., отражает не просто разрушение индивидуума, но и проявление глубинных архетипов — гештальт супруги и матери в равной мере присутствуют в архетипе Великой Богини. Поэтому Ионеско противопоставляет «реализму» в искусстве, который он считает высшей формой обманчивости и иллюзорности, не ничто, но миф[16]. Снова, как и в случае Тцары, во мраки бездны проступают шевелящиеся плечи готовящихся к восстанию титанов. Пьеса «Носорог» вполне может служит иллюстрацией их явления. По Ионеско, гештальт Носорога и есть собирательный образ титанического начала. Носорогами постепенно становятся все жители города, незаметно мутируя в постчеловеческие существа, пока последним оставшимся людям не становится стыдно, что они все еще носорогами не стали.
Следует обратить внимание на то, что многие бессмысленные на первый взгляд высказывания или даже отдельные звуки, издаваемые героями Ионеско при ближайшем рассмотрении оказываются наделенными некоторым символическим смыслом. Так в заключительной сцене пьесы «Лысая певица»[17] мужской персонаж Мистер Смит, хозяин дома, произносит трижды серию гласных звуков:
- a, e, i, o, u
- a, e, i, o, u
- a, e, i, o, u
и добавляет в конце звук i вне серии. С точки зрения реконструкции древнейшего ритуального языка, предложенной немецким историком и специалистом в палеоэпиграфики Германом Виртом[18] (1885 — 1981), именно эта последовательность соответствовала «огласовке» древнейшей версии сакрального календаря.
В знаменитом стихотворении Артюра Рэмбо[19] (1854 — 1891) «Гласные» порядок несколько изменен, -o- и -u- меняются местами, но у Ионеско порядок восстановлен в соответствии с наиболее архаичной последовательностью. Сам Вирт объясняет это символизмом артикуляции: если гласный звук -а- произносится с широко открытым ртом (символическое соответствие началу года и рождению нового солнца), то при артикуляции гласного -i- губы растянуты горизонтально, а гласный -u- можно произносить с закрытым ртом, звук -e- можно считать промежуточным между -а- и -i-, тогда как -o- промежуточным между -i- и -u-. Именно эту последовательность Вирт обнаружил в многочисленных фонетических сакральных формулах эллинистического периода, в трудах гностиков, но также и в более древних и архаичных системах письма и календарных знаков, которые он прослеживал у самых разных народов. Вся последовательность глоссолалии Ионеску таким образом описывает три годовых цикла, с добавлением гласного -i-, соответствующего высшей точке года. Показательно, что за последней сценой пара гостей (Мартины) и пара хозяев (Смиты) меняются друг с другом местами, и все диалоги повторяются[20]. Это и есть наступление нового года — нового цикла, мещанской механической «вечности».
С другой стороны, можно рассматривать пьесы Ионеско и как иллюстрации к философии Dasein’а Мартина Хайдеггера. Фактически у всех его пьес один герой — das Man, персонификация обезличенного и отчужденного неаутентичного экзистирования, где личность не имеет никакого значения, а любое высказывание есть заведомо обессмысленная цитата. Хайдеггер исследовал структуры повседневности (Alltäglichkeit), считая их метафизическим феноменом, основанным на многократных напластованиях отчужденных от Dasein’а логических построений, создающих в конце концов столь тяжелую и вязкую конструкцию, что пробуждение к бытию и сама постановка вопроса о бытии становится в них более невозможной. Именно это Хайдеггер вслед за Ницше и называет современным нигилизмом. Будучи интерпретированными таким образом, пьесы Ионеско оказываются впечатляющей иллюстрацией фигуры das Man’а и структур повседневности, которые под видимостью уверенного уюта и надежного хорошо организованного быта скрывают — все хуже и хуже по мере усугубления чисто технического отношения к миру — бездну ничто. В конце эпохи Модерна это ничто дает о себе знать уже вполне осязаемо, и именно это стремятся показать румынские интеллектуалы — как Тцара, так и Ионеско. Но чисто румынской особенностью такой констатации является догадка, что вторгающееся в мир неаутентичной цивилизации ничто является при этом еще и чем-то живым. Отрицание Логоса Аполлона приобретает черты приходящего из глубин материи и центра Ночи существа, пока еще лишенного имени и формы, но уже ясно предчувствуемого.
Одной из характерных черт многих пьес Ионеско является разрушение порядка времени. Часы абсурда идут в произвольной последовательности, прошлое меняется с будущим, а минуты растягиваются на столетия. Это также можно объяснить через философию Хайдеггера[21], для которого время мыслится через отношение к бытию, а хронология превращается в историал (Seynsgeschichte)[22]. Если вопрос о бытии не ставится, то время распадается, поскольку его изначальная структура неразрывно связана с онтологией. Без онтологии время утрачивает и свою структуру, и свою направленность, и свой смысл. Поэтому с ним начинают происходит разнообразные метаморфозы: прошлое оказывается в будущем, временные фрагменты перемешиваются друг с другом, и оно начинает течь произвольно, подчиняясь алеаторному коду или, наоборот, застывает в бессмысленном повторении одного и того же. Все это наглядно представлено в пьесах Ионеско, где в хайдеггерианском ключе распад онтологии отражается одновременно на трех принципиальных уровнях — через разложение семантической секвенции, через отчуждающий нигилизм и через утрату связи языка с его глубинным истоком.
Окончательная смерть субъекта, созвучная торжественным и трагичным сценам гибели короля Артура или валашских и молдавских государей и воевод, описана Ионеску в пьесе «Король умирает»[23]. Смерть субъекта, согласно феноменологии, влечет за собой и смерть объекта, который есть не что иное как ноэма[24]: у Ионеско вместе с умиранием короля Беранже постепенно исчезает и его царство.
Эмиль Чоран: злой демиург, предавший Румынию
Наиболее пессимистичным из всех румынских мыслителей и писателей ХХ века несомненно является Эмиль Чоран (1911 — 1995). Также как Тристан Тцара и Эжен Ионеско он значительную часть жизни прожил во Франции, и многие работы написаны им на французском языке. Чоран был другом Элиаде и Ионеску и разделял с ними глубокий интерес к румынской идентичности, и одновременно предельное критичное отношение к современности и европейскому Новому времени. Чоран был родом из Трансильвании и поэтому для него было характерно модернистское понимание румынской идентичности, близкое к Трансильванской школе и идеям Октавиана Гоги. В ранней работе «Трансфигурация Румынии»[25] он дает критической анализ этой идентичности, укоряя румын в пассивности, архаизме, ностальгии и фатализме, полагая, что «мириотический пейзаж», столь ценимый Лучианом Благой, представляет собой бегство в смерть и отказ от столкновения народа с вызовами истории. Трансильванский стиль румынского национализма приводит Чорана к призыву тотального преображения Румынии, ее взросления, пробуждения и занятия активной позиции в отношении окружающего мира — его вызовов, идей, народов и геополитических процессов. Все предыдущее было для Чорана лишь недо-историей, только в ХХ веке у румын появился шанс вступить по-настоящему историю и начать творить ее. Чоран пишет:
Нация, у которой нет миссии, не заслуживает жизни, кроме того, вообще не имеет смысла.[26]
При этом Чоран признает, что мессианская цель у румын есть.
Румынии недостает не мессианских чаяний, но определенности их содержания в народном сознании. Наши мифы находятся в эмбриональном состоянии. Необходимо довести их до сознания народа, чтобы у него возникло живое чувство своей внутренней широты, а также необходимо ясно объяснить ему смысл его миссии. Но эта миссия должна отражать столь же высокую гордость, что и сам мессианский проект, чтобы поддерживать вокруг него мистическую атмосферу. Мессианизм без мистики будет пуст и бесполезен.[27]
Возрождение Румынии и ее вступление в историю, по Чорану, должны быть ориентированы строго в будущее, представлять собой резкий скачок, а прошлое никак не может служить в этом позитивной основой. Древние корни Румынии для Чорана имеют чисто негативную ценность. Так он выдвигает следующий парадокс:
Я люблю прошлое Румынии всеми силами моей ненависти.[28]
Это означает, что в перспективе трансильванской версии румынского национализма значением обладает только проект, профетизм, предсказание о будущем и наделение его высшей ценностью, способной мобилизовать дух народа на великие свершения, где главное — победа, которая оправдает, по Чорану, любые эксцессы. «Все победы моральны»[29], утверждает он.
Однако ранний период, полный воли к историческому бытию, у Чорана сменился черным отчаянием. История Румынии пошла по совершенно иному пути, нежели тот, который предначертал для нее Чоран, двигаясь в традиционном для нее ключе адаптации к историческим обстоятельствам, определенных компромиссов и глубинной «мириотической» ностальгии. То, что при этом румынский народ сохранял свою неизменную идентичность, для Чорана было не утешением, но дополнительным источником боли. Поэтому он в духе своего радикализма принимает решение порвать связи с румынским началом, осуществить акт не просто физической, но духовной эмиграции во Францию и сосредоточиться на исследовании личного отношения к истории, миру, идеям, культуре и смерти.
Однако и в этом индивидуализме Чоран остается вполне румыном, поскольку вместо сбалансированного (по его же определению) французского стиля, где индивидуальное начало находит себе место в истории и культуре, не утрачивая ни экстатической революционности, ни своей оси, Чоран погрузился в глубинный пессимизм, создав уникальную метафизику полного отчаяния, отражающую все тот же румынский — фракийский — дух, от которого юный Чоран стремился спастись в мессианском скачке в историю. При том, что к Румынии в дальнейшем он больше почти не обращается и пишет основные труды по-французски, печать Дакии лежит на нем легко узнаваемой метафизической тенью.
В Чоране можно распознать продолжение Конрада Мицкевича — придя к необратимому заключению, что Господь Бог оставил горячо любимый народ, мистический националист встает на пути богоборчества, бросая такому Богу вызов[30]. Если герой «Дзядов» Мицкевича остановился на краю бездны, бесстрашный Чоран делает решительный следующий шаг и падает в ночь тотального пессимизма. Показательно, что в его творчестве появляется древняя фигура ранних гностиков — «Злой Демиург»[31]. Чоран говорит со всей определенностью:
У меня никак не идет из головы, что это мир есть плод творения темного божества, продолжением тени которого я являюсь и что мне предназначено исчерпать все последствия проклятия, которое оно повесило надо мной и над всеми остальными его творениями.
Rien ne pourra m’ôter de l’esprit que ce monde est le fruit d’un dieux ténébreux dont je prolonge l’ombre et qu’il m’appartient d’épuiser les conséquences de la malédiction suspendue sur lui et sur son œuvre.[32]
Как и в случае Мицкевича и отчасти Эминеску мистический патриот, столкнувшись с радикальным опровержением своих чаяний в конкретной действительности, бросает вызов божеству и углубляется во внутренние бездны. Для Чорана опыт гностиков и богомилов приобретает новую свежесть. Ему предельно внятно и отвержение катарами деторождения. Тема проклятия воспроизводства телесного человечества занимает Чорана на протяжении многих страниц его труда. Он полагает, что неспособность оставаться внутри самого себя есть свойство не только человека, зачинающего потомков, но и самого Творца, что указывает на обоюдное несовершенство и его самого и всего того, на что падает его тень. Чоран осознает глубинное родство с гностиками в отвержении не просто внешнего мира, но и его непосредственной причины. При этом Чоран не принимает сторону Дьявола. Как и гностики он считает его лишь имманентным блюстителем Злого Демиурга, вершащим историю. Он говорит об этом в следующих формулах:
Дьявол есть лишь представитель, делегат демиурга, управляющий делами мира сего. Несмотря на его престиж и на ужас, сопряженный с его именем, он просто администратор, ангел, ответственный за низшие формы жизни, за историю.
Le démon est le représentant, le délégué du démiurge dont il gère les affaires ici-bas. Malgré son prestige et la terreur attachée à son nom, il n’est qu’un administrateur, qu’un ange préposé à une basse besogne, à l’histoire.[33]
Восставать против одного лишь Дьявола, по Чорану, наивно. Надо искать более глубокие источники зла, а они в Демиурге. Но в определенный момент дискурса, вплотную подходящего к богоборчеству и отчаянному титанизму, Чоран меняет регистр своей мысли и сближается с апофатической метафизикой, родственной Рейнским мистикам с их учением о трех людях[34] (Таулер), или индуистской Адвайта-Веданте[35].
Отвержение внешнего Творца есть не занятие позиции Дьявола, но резкий бросок в сторону предельной интериорности — к Радикальному Субъекту. Так Чоран пишет:
Творец — это абсолют внешнего человека; внутренний человек, напротив, осознает творение как неприятную, подчас зловредную, деталь. Всякий глубокий религиозный опыт начинается там, где заканчивается царство демиурга. Этот опыт не знает, что делать с этим царством, он денонсирует его, он как таковой является его отрицанием. Пока мы являемся одержимыми ими обоими (демиургом и его миром), нет никакой возможности от них ускользнуть, чтобы в порыве к самоуничтожению достичь области нетварного и там раствориться. Благодаря экстазу — целью которого является бог без атрибутов, сущность бога — мы поднимаемся к форме бесстрастности, более чистой, чем бесстрастность самого высшего бога, и если мы погружаемся в божественное, то в тоже время находимся по ту сторону всякой божественной формы. Это финальный этап в пути мистика, а началом этого пути является разрыв с демиургом, отказ иметь дело с ним самим и аплодировать его творению.
Le créateur est l’absolu de l’homme extérieur ; l’homme intérieur en revanche considère la création comme un détail gênant, comme un épisode inutile, voire néfaste. Toute expérience religieuse profonde commence là où finit le règne du démiurge. Elle n’a que faire de lui, elle le dénonce, elle en est la négation. Tant qu’il nous obsède, lui et le monde, nul moyen d’échapper à l’un et à l’autre, pour, dans un élan d’anéantissement, rejoindre le non-créé et nous y dissoudre. À la faveur de l’extase — dont l’objet est un dieu sans attributs, une essence de dieu — on s’élève vers une forme d’apathie plus pure que celle du dieu suprême lui-même, et si on plonge dans le divin, on n’en est pas moins au-delà de toute forme de divinité. C’est là l’étape finale, le point d’arrivée de la mystique, le point de départ étant la rupture avec le démiurge, le refus de frayer encore avec lui et d’applaudir à son œuvre.[36]
Как и в случае классического гностицизма Чоран склоняется к дуальному платонизму[37]: отношение внешнего человека с внешним божеством (с «Богом, живущим в вере», согласно Ибн Араби[38]) радикально противопоставляется отношению внутреннего человека (апофатического человека) с внутренним божеством (с «Богом как таковым», по Ибн Араби). Дуалистический платонизм видит в этих двух осях оппозицию, тогда как недуальный — свойственный неоплатоникам или православной мистике — признает легитимность обоих осей — творение прекрасно, так как создано благим демиургом, но все это творение — как поле символов — обращает наше внимание на внутреннее измерение, призывая сосредоточиться на глубине сердечной молитвы и внутреннем делании. Чоран балансирует на грани между высшим дионисизмом апофатики, где Логос Аполлона доходит до своей верхней границы с непроявленным Ἕν[39] (Единым), и титаническим богоборчеством, вытекающим из чрезмерного (а чрезмерность — ὕβρις — признак титанов) противопоставления внутреннего и внешнего. Именно поэтому вполне приемлемый мистический пассаж, указывающий на Радикального Субъекта, который мы привели, завершается зловещими и уже откровенно намекающими на «метафизический сатанизм» нотками:
Никто не преклоняет колени перед ним, никто его не почитает. Единственные слова, к которые к нему обращены — это прочитанные задом наперед молитвы — единственный способ коммуникаций между падшей тварью и падшим творцом.
Nul ne s’agenouille devant lui ; nul ne le vénère. Les seules paroles qu’on lui adresse sont des supplications à rebours, — unique mode de communication entre une créature et un créateur également déchus.[40]
Здесь явно содержится намек на колдовские практики прочтения молитв запад наперед, фигурирующие в сатанинских обрядах. Возможно, Чоран следует за описаниями обрядов наиболее радикальных версий дуалистического гностицизма — таких как секта офитов или сетиан[41].
Мы не склонны объяснять гностицизм и радикальный пессимизм Чорана только его разочарованием в том, по какому пути пошла румынская история в ХХ веке. Естественно, мысль этого великого мыслителя многообразна и имеет разные измерения. Но при этом нельзя не увидеть в самой структуре философии Чорана мотивы, близкие и к Лучану Благе, и к Мирче Элиаде, и к Константину Нойке, и к Тристану Тцаре, и к Эжену Ионеско, и к Жану Парвулеско. Фракийское начало и глубинная ангажированность в румынский экзистенциальный горизонт, безусловно, присутствуют у Чорана, делая его великим румынским мыслителем, не зависимо от того, что он большинство своих трудов написал по-французски.
Следует также отметить трансильванскую специфику его взглядов. Румыны Трансильвании отличались более европейской ориентацией, а значит, им присуща строгая эксклюзивность логического мышления — или/или. Отсюда и презрение Чорана к византизму, и опасения, связанные с Россией и православной культурой в целом. Ему ближе протестантский стиль и тевтонский героический дуализм. По контрасту с этим мыслители Валахии и Молдавии (например, кружок Rugul Aprins) отличаются менее дуалистической формой мысли и соответственно более гибкими (дионисийскими) моделями, предлагаемыми для выражения румынской идентичности. Они также платоники и сторонники внутреннего человека (и внутреннего Бога), но они не противопоставляют в гностическом порыве их человеку внешнему, творению и Творцу, но смотрят на внешнее внутренним зрением. Поэтому если эксклюзивная версия утверждения румынского Логоса (в версии Чорана), действительно, не состоялась, будучи погребенной под множеством исторических компромиссов, недоразумений и археомодерна в целом, то это еще не означает необратимого краха румынского Dasein’а.
Источники и примечания
[1] Эвола Ю. Абстрактное искусство. М.: Евразийское движение, 2012.
[2] Дугин А.Г. Ноомахия. Французский Логос. Орфей и Мелюзина.
[3] Дугин А.Г. Ноомахия. Восточная Европа. Славянский Логос: балканская Навь и сарматский стиль.
[4] Дугин А.Г. Ноомахия. Семиты. Монотеизм Луны и гештальт Ва’ала.
[5] Tzara T. Juste présent/ Tzara T. Œuvres complètes. Tome 4,. P.: Flammarion, 1980. P. 269.
[6] Дугин А. Г. В поисках темного Логоса.
[7] Дугин А.Г. Ноомахия. Восточная Европа. Славянский Логос: балканская Навь и сарматский стиль.
[8] Юнгер Ф.Г. Греческие мифы.
[9] Дугин А.Г. Ноомахия. Французский Логос. Орфей и Мелюзина.
[10] Ionescu E. Nu. Bucureşti: Editura Vremea, 1934.
[11] Ионеско Э. Лысая певица/ Ионеско Э. Собрание сочинений в 2 томах. Т.1. Носорог. СПб.: Симпозиум, 1999.
[12] Ионеско Э. Носорог / Ионеско Э. Собрание сочинений в 2 томах. Т.1. Носорог.
[13] Ионеско Э. Стулья/ Ионеско Э. Собрание сочинений в 2 томах. Т. 2. Между жизнью и сновидением. СПб.: Симпозиум, 1999.
[14] Ионеско Э. Бескорыстный убийца / Ионеско Э. Собрание сочинений в 2 томах. Т.1. Носорог.
[15] Ионеско Э. Жертвы долга/ Ионеско Э. Собрание сочинений в 2 томах. Т.1. Носорог.
[16] Ionesco E. Notes et contre-notes. P.: Gallimard, 1962.
[17] Ионеско Э. Лысая певица.
[18] Wirth H. Die Heilige Urschrift der Menschheit. Symbolgeschichtliche Untersuchungen diesseits und jenseits des Nordatlantik. Leipzig: Koehler & Amelang, 1936.
[19] Дугин А.Г. Ноомахия. Французский Логос. Орфей и Мелюзина.
[20] Ионеско Э. Лысая певица.
[21] Heidegger M. Sein und Zeit. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 2006.
[22] Дугин А.Г. Мартин Хайдеггер. Последний Бог.
[23] Ионеско Э. Король умирает/ Ионеско Э. Собрание сочинений в 2 томах. Т.1. Носорог.
[24] Дугин А.Г. Ноомахия. Геософия. Горизонты и цивилизации.
[25] Cioran E. Transfiguration de La Roumanie. P.:L’Herne, 2009.
[26] Cioran E. Transfiguration de La Roumanie. P. 126.
[27] Cioran E. Transfiguration de La Roumanie. P. 126.
[28] Cioran E. Transfiguration de La Roumanie. P. 120.
[29] Cioran E. Transfiguration de La Roumanie. P. 121.
[30] Дугин А.Г. Ноомахия. Восточная Европа. Славянский Логос: балканская Навь и сарматский стиль.
[31] Cioran E. Le mauvais démiurge/ Cioran E. Œuvres. P.: Gallimard, 1995. Русский перевод Чоран Э. После конца истории. СПб: Симпозиум, 2002.
[32] Cioran E. Le mauvais démiurge. P. 1233.
[33] Cioran E. Le mauvais démiurge. P. 1170.
[34] Дугин А.Г. Ноомахия. Германский Логос. Человек Апофатический.
[35] Дугин А.Г. Ноомахия. Великая Индия. Цивилизация Абсолюта.
[36] Cioran E. Le mauvais démiurge. P. 1172.
[37] Дугин А. Г. В поисках темного Логоса.
[38] Дугин А.Г. Ноомахия. Семиты. Монотеизм Луны и гештальт Ва’ала.
[39] Дугин А.Г. Ноомахия. Три Логоса.
[40] Cioran E. Le mauvais démiurge. P. 1172 — 1173.
[41] Йонас Г. Гностицизм.(Гностическая религия). СПб.: Лань, 1998