В главном театре страны — «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза.
Оперный сезон в ГАБТе выдался урожайным — семь премьер на трех сценах (Историческая, Новая и Бетховенский зал), такого не было, пожалуй, давно. Еще чуть-чуть, и театр сравняется по темпам с конвейером своего вечного соперника — Мариинки. Конечно, в искусстве количественные показатели далеко не самое главное, гораздо важнее художественный результат, тем не менее взятые Большим обороты впечатляют.
Финальной точкой стала премьера необычная, во многом эксклюзивная: драматическая легенда Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста» наконец обрела театральное решение на ведущей российской сцене.
Пограничное по жанровой принадлежности творение великого француза — композитор не мог вписать детище в привычные академические формы — впервые прозвучало в Петербурге и Москве уже через год после парижской премьеры (1846), причем под управлением самого автора. К берлиозовской версии сюжета Гёте в нашей стране обращались впоследствии не раз, но всегда — только в концертном варианте, трактуя опус в привычных рамках ораториального подхода. Как известно, маэстро своего «Фауста» на театральных подмостках так и не увидел, сценическая премьера прошла в Опере Монте-Карло лишь в 1893 году, спустя четверть века после смерти Берлиоза. В России же, почитавшей композитора еще при жизни, до театрального воплощения добрались и того позже — через полтора века. Причем идея эта воспламенила умы сразу в двух точках: Москве и Астрахани. И если молодой театр Нижневолжья «Фаустом» сезон открывал, то старейший оперный театр страны оставил его на закуску.
В сравнении с Гуно, Берлиоз оказался гораздо ближе к Гёте. Он не цепляется за фабулу, не следует слепо за сюжетной канвой, которая для него второстепенна, еще меньше его волнует романтическая любовная линия (у Гуно она — центральная, почти полностью вытеснившая философские импульсы великого произведения). Берлиоз рассуждает о вечном, о сути бытия, о бренности жизни. Конкретные формы, в какие он облекает мысли, при всем кажущемся бытовизме и приметах жанровости — метафоры, помогающие раскрытию главной идеи.
Отказываясь от слащавости лирической оперы, композитор тем не менее творит как истовый романтик — просто это романтизм более высокого, мировоззренческого закваса. Патриарх немецкой режиссуры Петер Штайн, берясь за привычный для себя материал (на трагедии Гёте он собаку съел), декларировал деромантизацию Берлиоза. Модный постмодернистский прием развенчания, низведения с котурнов нужен для эффекта отстранения. Постановщик хочет заострить звучание музыки, подчеркнуть смыслы и послания автора.
Именно поэтому режиссура Штайна и эффектная сценография Фердинанда Вегербауэра — буквалистские и прямолинейные: Мефистофель с кроваво-красным лицом и черными люциферовыми крыльями в финале, а Маргарита и Фауст словно сошли с незамысловатых, мещанских по сути, полотен бидермайера. Солдаты и пейзане, ангелы и демоны, разверзающаяся преисподняя и чудесный галактический полет на конях апокалипсиса — все всамделишное и оттого немного смешное, сильно отдает диснейлендом. Чтобы отстранение сработало и происходящее на сцене не воспринималось как развлекательное шоу, нужно обладать хорошим бэкграундом, культурным заделом. Остается только уповать, что таковой наличествует у публики Большого и посыл Штайна не пропадет втуне.
Премьера ожидалась и как музыкальное событие, ибо за пультом — Туган Сохиев, слывущий у нас спецом по французской музыке. На удивление, его Берлиоз оказался скромным, если не анемичным, исполненным в вялых темпах и не блещущим контрастами. Случались и чисто школьные недочеты: далекий от совершенства унисон у струнных, расхождения между хором и оркестром. Словом, до рафинированной выделки материала, похоже, руки не дошли. Вокал на этом фоне представлен куда ярче. Пленительное меццо Ксении Дудниковой (Маргарита) и фактурный бас Александра Виноградова (Мефистофель) сделали бы честь любой труппе мира. И даже красивый, хотя и не слишком техничный тенор мексиканца Артуро Чакон-Круса (Фауст) доставил местами минуты меломанского счастья.
28 июля 2016 г., "Культура"