"Зона интересов" реж. Д.Глейзер
«После Освенцима любое слово с присутствием возвышенных нот невозможно». Эта теза Теодора Адорно сначала поразила точной и беспощадной констатацией факта. Потом стала расхожей и популярной. Потом набившей оскомину. Потом пошлой. Единственные, уникальные и неповторимые жизни, прервавшиеся по приказам, утилизованные технологично, постепенно обратились в цифры. Жутко, конечно. Но «Тысяча»-это совсем не то, что перечень тысячи имён со всеми обстоятельствами их жизней. Кто болел корью, кто любил фисташковое мороженое, кто шил платья на заказ, кто собирал узлы для переезда в «новую коммуну», кто снимал бельё перед душем, внезапно догадываясь, что из этой «душевой» выхода не будет.
Как это было возможно? Когда масштабы и факты трагедии массового душегубства касались современников, они были живыми и реальными. С появлением новых поколений всё это покрывалось слоем милой милосердной патины под названием «это было давно и не с нами». Оперетточность «Списка Шиндлера» открыла дорогу, как разухабистой «Жизнь прекрасна», так и запредельно умозрительному «Раю». Никто ничего не оспаривал, никто не ставил под сомнения злодеяния фашизма, всё было исполнено самых благородных побуждений, но по сути выполняло роль обезболивающего для новых людей. Страдания жертв оборачивались увлекательными приключениями, истошно-романтизированным анекдотом, холодной резекцией рубежа, который участников одной компании поделил на жертв и палачей. Больше того, каждый из творцов был исполнен самых благих намерений освежить национальную боль. Содрать засохшую корку со старой раны, чтобы снова саднило и болело. Для этого брались на вооружение сильные и современные средства, модные у новых поколений. И вот оно ключевое слово – модные. Стало очень модно вместо «сочувствие» говорить «эмпатия». Экран оккупировали картины эмпатичные. Они давали зрителю справку о том, что он осуждает и сопереживает. И её можно было получить в приятной прохладной темноте вместе с поп-корном и кока-колой.
В этой ситуации Джонатан Глейзер решился на революцию. «Зона интересов» по определению даже не должна была вступать в стилевой спор с предшественниками. Она должна была изменить тренд и вектор с учётом этой адской смеси из пламени горелок, страданий плоти, ужаса души перед собственной конечностью и уютной эмпатией. Это – не просто фильм. Это – план революции. Просчитанный по всем параметрам: фабула, сюжет, видеоряд, контекст (как исторический, так и современный), стиль, темпоритм, смысл и посыл. Фильм- концепт. Фильм-программа. Фильм- манифест. Приложив к работе максимум сил и разума, Глейзер создал грандиозную ловушку, в которую и попался сам. Картина о тотальном скорбном бесчувствии оказалась поражена той же самой болезнью, которую и пыталась излечить.
Первое удивление. С романом Мартина Эмиса фильм не имеет почти ничего общего. Только название, время и отчасти место действия. В фильме нет ни Томсена, ни Долля, ни Шмуля – трёх героев, от имени которых ведётся повествование. Нет фабульных романных коллизий. Нет меланхоличного юмора, который светил со страниц через призму страданий. Наконец, в фильме нет ни одного узника. Только палачи и их родственники. Ликвидировав мелодраматическую фабулу, режиссёр знал, что делал: его фильм не о чувствах, а об их тотальной атрофии. Строго говоря, в картине вообще ничего не происходит. Жизнь образцовой арийской семьи в образцовом немецком доме соткана из тысячи ничего не значащих событий: уборка, купание в бассейне, сбор мужа на работу, сон, обед, уход за цветами, разборки с прислугой, приезд в гости тёщи. Единственное значимое событие, которое происходит: направление Рудольфа Хесса к новому месту службы и нежелание его жены Хедвиг покидать дом, в который вложено столько сил. Событие это произойдёт ближе к финалу. Триггер, который расположен не в начале, а во второй половине ленты -это тоже признак фильма особого звучания.
То, что за забором этого дома высокой культуры быта – концлагерь, всем понятно. Трубы и бараки оказываются выше забора. То, что происходит там, режиссёр доверил передать звуковой дорожке. Постоянный, ни на секунду не прекращающийся производственный скрежет, отдалённый лай собак, что-то похожее на голоса- человеческие, звериные, незнамо кому принадлежащие. Звуковая партитура «Зоны интересов» принадлежит к высочайшим достижениям в этой области. Симфония из шума и хаоса сплавляет в единое целое запредельно-утилитарное и абстрактно-надмирное. Шум и ярость – это про звуковую партитуру картины. «Слышишь, выпь кричит?»- спросит отец. И сын скажет: «Да». А мы никакой выпи не услышим за производственно-животным шумом. Периодические утробные звуки, которые ярко выделяются в общем фоне – это и есть в реальности крики выпи. Их и зритель расслышит, но не в тот момент, когда об этом спрашивает Рудольф.
Про выпь-это тонко. Про внезапный отъезд тёщи – еще тоньше. Ни слова, ни полслова о причинах отъезда. Один растерянный взгляд, один неуверенный жест – аккуратно застеленная постель и отсутствие чемоданов. Пожилая дама не смогла не заметить запаха. От него забором не отгородишься. Все остальные старые и малые научились не замечать. Категории уюта, чистых полов, идеальных штор и светильников, любовно- выращенных цветов и кольраби – это занимает всё пространство жизни. Не оставляя места ни для чего больше. Рудольф едет к новому месту службы. Верная жена компанию ему составлять не хочет ни в какую. Дом, быт, дети важнее супружеской преданности. Жизненный уклад берёт верх над эмоциями. Их просто нет. Рудольф ответит «взаимностью». Сексуальным свиданием, которое больше похоже на технологическую операцию. Сотрудница пришла, распустила волосы, приняла покорную позу ожидания. Дальше гигиеническая процедура, необходимая после секса. Ничего личного – только бизнес. Глейзер методично и бесстрастно рисует картину мира, лишенного чувств напрочь. Бесчувствие в доме – гарантирует от сумасшествия на работе. В словосочетании «Фабрика смерти» - главное слово «Фабрика». Технологии, планы, ресурсы, сырьё, повышенные обязательства. Ничего личного. Только бизнес.
Загрунтовав холст, режиссёр пишет картину в реальности 5-D. К эпическому звукоряду добавляются негативные видеовставки ночных историй о польской девушке, которая делает попытки передать пищу для узников. Добро в негативе – смело. К тому же, фронтальные длинные планы начинают сильно напоминать сказочный мультфильм. Сочувствие, не эмпатия- оказывается категорией мифологически- сказочного мира. Прозорливо отмечено. Сказочность подчёркивается еще и историей Гензель и Гретель, которую папа- комендант читает на ночь дочке. А там аккурат эпизод, когда Гретель обхитрила ведьму, заставив ее сесть на лопату, которая доставит точно в печь. Реальные печи для людей за стеной: сказка сделалась былью. Жуткой.
А потом будут киксы. Хедвиг с подругами обсуждают как в тюбике зубной пасты был найден бриллиант. Какие еще есть варианты найти драгоценности. «Откуда эта шуба?- Из Канады!». На этой реплике фильм для меня закончился. Мало кто из зрителей знает, что Канадой в Освенциме называли склад вещей узников. Для большинства Канада - это заокеанский доминион Британии. Большинство смотрящих волей-неволей начинают просчитывать варианты, при которых канадская шуба оказалась в Освенциме. И прощай, вся тонкость. Глейзер в этот момент демонстрирует свою компетентность, погружённость, совершенное знание материала. Он – изумительный профессионал. Он построил и просчитал сложнейшую конструкцию. Он прикрылся благороднейшей задачей. Он создал замечательно- рассчитанную картину про тотальную апатию. И фильм настолько проникся этим настроением, что сам стал апатичным. Хотя и демонстрацией высочайшего профессионализма. Примерно того же класса, что присущ и проектировщикам печей для утилизации людей. Они ведь тоже в своём роде – вершина профессионального мастерства.