Радости супружеской жизни
В Палаццо Комунале (ратуше) в очаровательном городе Сан-Джиминьяно (провинция Сиена, Тоскана), также известном как Палаццо дель Пополо (Народный дворец) или Палаццо нуово дель Подеста (Новый дворец подеста/главы администрации или подестата) есть Камера дель Подеста (Палата подеста). Она расписана фресками с «положительными и негативными результатами любовного посвящения молодого человека», отражающие идеалы и образ жизни придворного общества, – любопытная работа Меммо ди Филиппуччо (ок. 1260–1265 – после 1324), датируемая началом четырнадцатого века.
На северной стене эпизоды любви с несчастливым исходом. В нижнем регистре узнаваемы философ Аристотель, очарованный куртизанкой Филлидой, Паоло Паоло Малатеста и Франческа де Римини за чтением «роковой» книги из «Божественной комедии Данте, песнь пятая, Ад («В досужий час читали мы однажды О Ланчелоте сладостный рассказ; Одни мы были, был беспечен каждый»). их лица стёрты, своего рода «проклятие памяти» (damnatio memoriae).
В верхней части молодой человек отправляется куда-то из родного дома с мешком, вероятно, наполненном ценностями, которые передают ему состоятельные (судя по одежде) родители. Далее молодой человек знакомится с двумя сомнительными девицами и уединяется с одной из них в шатре. Однако девицу больше интересует его мешок (к нему она тянет руку). В итоге девицы избивают молодого человека палками, обкрадывают и гонят прочь.
В центре западной стены находится дверь, ведущая в спальню. В верхнем регистре три сцены описывают радости законной любви. Слева, в сопровождении родственников невеста направляется в дом жениха. Маленькая белая собачка олицетворяет верность. На пороге жених дает служанке наставления. В этом контексте жест служанки напоминает одновременно и приглашение войти, адресованное молодой, и связь между этой сценой и следующей.
В любом случае в следующей сцене на первый план выходят радости супружеской жизни – молодая пара, теперь уже женатая, наслаждается интимностью, принимая ванну, прикрытой тканью с красочными геометрическими узорами, что призвано сохранить конфиденциальность. Согласно обычаю, существовавшему в богатых домах Средневековья, пары принимали ванну вместе.
Наконец, молодоженам пора спать. Молодая жена уже «спит», муж приподнимает одеяло (рисунок и расцветка характерны для сиенской моды того периода) и спешит присоединиться к ней. Оба обнажены, но носят тюбетейки, как было принято в то время. Служанка широким и несколько театральным жестом собирается задернуть занавеску, тянущеюся вдоль кровати.
Теннис с «Давидом и Вирсавией»
Это произведение Лукаса Гасселя (Галерея де Йонкхере, Париж) входит в серию картин, созданных несколькими фламандскими художниками, работавшими в одной гильдии в период с 1530 по 1560 год. Известно не меньше одиннадцати картин и подготовительный рисунок (в Лувре). Они представляют особый интерес, поскольку это одни из первых картин, в которых изображен теннисный матч, причем в контексте библейской истории.
В панорамном пейзаже с горами, портом, дворцом эпохи Возрождения и развлечениями аристократов шестнадцатого века вплетены сцены из истории Давида и Вирсавии. Город, изображенный на заднем плане, – Иерусалим.
В арочном окне в правом верхнем углу картины царь Давид в короне и со скипетром в руках наблюдает за купанием Вирсавии в бассейне в противоположном углу картины.
Давид послал людей, чтобы они доставили Вирсавию во дворец. В результате их отношений Вирсавия забеременела. Тогда Давид отозвал Урию, мужа Вирсавии, с войны, чтобы тот переспал с ней, но воин отказался делать это, пока его люди страдают на передовой. «И пригласил его Давид, и ел Урия пред ним и пил, и напоил его Давид. Но вечером Урия пошел спать на постель свою с рабами господина своего, а в свой дом не пошел». Урия собирается вернуться на фронт, и Давид передает с ним письмо командиру армии, в котором написал; «поставьте Урию там, где будет самое сильное сражение, и отступите от него, чтоб он был поражен и умер» (2Цар. 11:15).
Лукас Гассель (Lucas Gassel) – фламандский художник позднего Возрождения прославился, прежде всего, панорамными пейзажами. После Иоахима Патинира он оказал решающее влияние на развитии «мирового пейзажа». На переднем плане своих пейзажей он часто помещал сцены из Библии и классические сюжеты.
Течет шампанское рекою…
Картина «Обед с устрицами» Жана-Франсуа де Труа (музей Конде в замке Шантийи), написанная в 1735 году, имеет историческое значение, поскольку это первое произведение искусства, представляющее шампанское. Как и аналогичная картина «Завтрак с ветчиной» Николя Ланкре она была заказана не кем иным, как Людовиком XV, который хотел чего-то, что выражало бы «жуа дё вивр», для украшения столовой малых покоев Версальского дворца. Согласно сохранившимся счетам короля он заплатил де Труа сумму в 2400 ливров.
Вернувшиеся с охоты аристократы едят устриц и пьют шампанское в роскошной обстановке в стиле рококо. У их ног лежат опустошенные бутылки и пустые раковины, а слуги откупоривает пробки и очищает устриц. Четверо мужчин задрали головы к потолку, чтобы проследить за траекторией движения пробки от шампанского, парящей в воздухе. Над этим собранием возвышается статуя Венеры, наблюдающая за сценой из ниши, недалеко от неё Купидон. Согласно медицинским трудам с 16 века, считалось, что устрицы обладают свойствами мощного афродизиака. Это убеждение связывают с тем, что на картине изображены только мужчины, в отличие от ее аналога, «Завтрак с ветчиной». Но мужскую исключительность можно объяснить еще и тем, что картина предназначалась для украшения столовой «после охоты», которую в основном занимали мужчины. Это первая столовая в Версальском дворце, специально оборудованная для такой цели (до этого ранее стол накрывали в любой комнате).
Огромных размеров картина (почти 2 метра в высоту и 1,30 метра в ширину) содержит информацию и о том, как подавать и употреблять шампанское. Две бутылки шампанского охлаждаются во льду в металлических подносах сервировочного столика. Каждую зиму собственные «ледники» больших домов заполнялись тоннами льда, привезенного с замерзших озер. Лёд для Версаля привозили из Швейцарии. Перед каждым гостем индивидуальные «кулеры» – расписные фарфоровые пиалы. В них опрокидывают бокалы, когда они не используются.
Круглый стол (чтобы избежать правил этикета) покрыт прямоугольной скатертью, на которой хлеб, масло, соль, перец и дикий чеснок, традиционные в те дни дополнения к устрицам. Бутылки имеют типичную для 18 века форму с отличительным выступом. Кто производитель? Это мог быть Ruinart (1729), Chanoine Frères (1730), Forest Fourneaux (Taittinger; 1734). Судя по тому, как выглядят современные бутылки, скорее всего Ruinart. Шампанское наливают с высоты для увеличения пены, в обычный бокал, а не в «купе» или «флейту». Несмотря на высокую посадку пробки, пена в 1735 году была относительно слабой.
Жан Франсуа де Труа был известен точностью и детализацией в своих произведениях. Можно даже определить место, откуда привезли устриц – по размеру раковин и цвету мяса – из Кале. Но загадка в том, почему он написал мужчину с такими странными пропорциями.
Фреска, воспроизведенная в верхней части картины, – изображение его работы, «Зефир и Флора» – пример саморекламы.
«Синдром счастливой куклы»
Эту картину, созданную художником из Вероны Джованни Франческо Карото (1480 – 1555), который был учеником Андреа Мантеньи в Мантуе, затем работал в Милане у Леонардо да Винчи, из-на нетрадиционной иконографии называют уникальным случаем в истории итальянской живописи шестнадцатого века. Сюжет, выбранный художником, представляется, несомненно, оригинальным для того времени, когда изображение ребенка как самостоятельной фигуры было большой редкостью.
Личность ребенка пока не установлена. Джорджо Вазари рассказывал, что Карото, во время пребывания в Казале-Монферрато написал много портретов членов двора, в том числе старшего сына маркиза Монферрато. Но нет четкого указания на социальную принадлежность ребенка, и это исключает возможность того, что он был отпрыском аристократии. Это мог быть сын близких знакомых художника, или даже его ребёнок, который родился в 1505 или 1507 году и рано остался без матери. Он работал вместе с отцом с 1529 года в семейной аптекарской лавке. Также это мог быть племянник Джован Пьетро, родившийся около 1503 года. Он жил у дяди и работал в семейной мастерской.
Вазари описывал Джованни Франческо Карото как культурного, предприимчивого, любопытного, умного человека, весьма склонного к иронии и сарказму.
На листе наряду с детским рисунком хорошо прорисованная деталь этюда глаза в профиль, выполненная рукой эксперта. Она напоминает этюды в анатомических трактатах Леонардо да Винчи. Определенно это был лист с набросками художника, который мальчик использовал для своего «шедевра».
Эта работа вдохновила английского педиатра Гарри Ангельмана впервые описать генетический синдром, названный в его честь, известный также как «синдром Петрушки» или «синдром счастливой куклы».
Ангельман в «мальчике с рисунком» обнаружил сходство с чертами лица некоторых его маленьких пациентов: «История медицины полна интересных историй об открытии болезней. Сага о синдроме Ангельмана – одна из них. По чистой случайности почти тридцать лет назад (около 1964 года) в разное время в мое детское отделение в Англии поступили трое больных детей. У них были разные нарушения, и хотя на первый взгляд казалось, что они страдали от разных заболеваний, что-то подсказывало мне, что причина одна и та же. Диагноз был чисто клиническим, потому что, несмотря на технические исследования, которые сегодня стали более совершенными, в то время я не мог научно доказать, что дети страдают от одного и того же нарушения. В связи с этим я не решался писать о них в медицинских журналах.
Однако во время отпуска в Италии я случайно увидел в музее Кастельвеккио в Вероне картину маслом под названием «Мальчик с куклой». Смеющееся лицо мальчика и тот факт, что у моих пациентов наблюдались необычные движения, натолкнули меня на мысль написать статью о трех детях под называнием «Дети-марионетки». Это название понравилось не всем родителям, но оно позволило объединить трех маленьких пациентов в одну группу. Позже название было изменено на синдром Ангельмана. Эта статья была опубликована в 1965 году и после некоторого первоначального интереса осталась почти забытой до начала восьмидесятых годов».
Портреты Цезаря
Немецкий художник Вильгельм Трюбнер (1851 – 1917) назвал картину, созданную в 1877 году, «Славься, Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя» (Национальная галерея Берлина). Тем самым он прокомментировал моду в то время на большие исторические картины с пафосными названиями.
В свои молодые годы Трюнберг входил в так называемый «круг Лейбля» (группа художников, объединившихся вокруг Вильгельма Лейбла, представителя реализма, в период с 1871 по 1873 год, чьи работы обнаруживают стилистическое сходство, сочетающее элементы голландской живописи 17 века и современной французской живописи). Стилистически он следовал реализму, натурализму и в поздних работах – немецкому импрессионизму.
Трюбнеру доставляло большое удовольствие, вспоминала его ученица Ида Бир-Вальбрунн, «придавать своим мотивам бурлескный, юмористический смысл, многозначительность, рассчитанную на большую аудиторию, и рекомендовать их вниманию дорогой публики с помощью содержательных названий». Крылатое выражение, которым гладиаторы, отправляющиеся на арену, приветствовали императора (при императоре Клавдии, согласно Гаю Светонию Транквиллу в «Жизнь двенадцати цезарей», «Божественный Клавдий») придает картине иронический оттенок.
Еще два изображения дога, которого на самом деле звали Цезарь, с тоской смотрящего на миску с сосисками, имеют не менее двусмысленное название «Цезарь на Рубиконе» (Галерея Бельведер в Вене). Вильгельм Трюбнер, конечно, любил свою собаку и вознаграждал ее лакомствами за позирование.