Представьте себе не просто рассказ, но поток сознания, мерцающий на экране памяти, как старая пленка, покрытая пылью времени, но все еще хранящая в себе искру того бунта, той вспышки, что навсегда изменила черно-белый, а потом и цветной, мир движущихся картинок. Не просто набор фактов – но ощущение, запах дыма сигарет в маленьком кинозале, гул проектора, шепот восхищения и презрения, смешавшихся в единый, неразличимый ропот, что поднялся над Парижем в те годы, когда мир еще только приходил в себя после великой усталости, после войны, и воздух был полон ожиданий, неопределенных, тревожных, но живых.
Оно не пришло, это самое, как вы его называете, "движение", эта "волна", медленно, как прилив, что ласково лижет берег, нет. Оно ворвалось, как внезапный шторм, как выстрел в тишине, как пощечина по лицу дремлющего, самодовольного мира кино, мира, который, казалось, застыл в своей элегантной, но мертвенной грации, мир "качества", как они его называли, мир студийных павильонов, где свет был всегда одинаков, где диалоги были отточены до блеска, но лишены дыхания жизни, где герои, эти картонные манекены в дорогих костюмах, разыгрывали драмы, столь же далекие от хриплого дыхания улицы, от запаха мокрого асфальта, от сбивчивых, нелепых слов реальной любви или реального отчаяния, как обитатели Луны далеки от парижских бистро.
И вот, из этого застоя, из этой душной, накрахмаленной тишины, поднялись они. Не из киношкол, нет – хотя некоторые и прошли через них, но суть не в этом. Они вышли из кинозалов, из сумрака, где часами, днями, годами, подобно одержимым монахам, они поглощали свет с экрана – не только французский, этот, знаете ли, "папино кино", которое они потом с такой яростью отвергнут, но и американский, этот, который тогда считался низким жанром, эти вестерны, эти нуары, где герои жили, действовали, умирали под небом, не под студийным потолком, где свет был жесток, а тени глубоки. И итальянский неореализм – вот где была жизнь! Вот где камеры вышли на улицы, где лица были настоящими, измятыми жизнью, а не гримом.
Они собирались – нет, не собирались, они жили в этих кинозалах, в этих маленьких редакциях журналов, главный из которых, конечно, "Cahiers du Cinéma", был не просто журналом, а кафедрой, рингом, исповедальней, полем боя, где слово о кино было столь же важно, столь же страстно, как само кино. Андре Базен, этот мудрый, терпеливый Базен, был их гуру, их отцом, тем, кто научил их видеть, видеть не просто историю, но почерк – вот оно, это слово, ставшее знаменем! – почерк режиссера, его личное, несмываемое присутствие в каждом кадре, в каждом движении камеры, в каждом выборе актера.
И вот из этого бурлящего котла страсти, знания и молодого, неукротимого презрения к "правилам" родилась она, эта "Politique des Auteurs", не просто "политика", но кредо, вера в то, что режиссер – это не ремесленник, не наемный работник, нет! Он – Автор, с большой буквы, художник, чья кисть – камера, чье полотно – экран, чья душа – его фильмы. Хичкок, Хоукс, Форд – они были их богами, американскими богами, которых официальная критика не замечала, считая их просто жанровыми мастерами. Но эти молодые фанатики видели в них стиль, видение, мир – то, чего так не хватало в этом, как они говорили, "cinéma de papa", где режиссер был лишь скромным слугой сценария и продюсера.
И когда они сами взяли камеры в руки – о, это было не просто взять камеру, это было освободить ее! Освободить от штативов, от тяжелых тележек, от студийных оков. Легкие, портативные камеры, которые можно было носить на плече, которые могли бежать за актером по улице, подниматься по лестнице, заглядывать в окна. Съемки на натуре – это было не просто экономия, это был акт веры в реальность, в то, что улицы Парижа, с их шумом, их светом, их случайными прохожими, могут стать декорацией, более живой, более правдивой, чем любая, самая искусная студийная постройка. Натуральное освещение – пусть жесткое, пусть не всегда идеальное, но это был свет мира, не свет софитов.
И звук – о, этот вечный спор! Прямой звук, записанный на площадке, с шумом ветра, с гулом города, с запинками и нелепостями настоящей речи – против студийной, чистой, мертвой фонограммы. Они стремились к нему, даже если техника подводила, потому что в нем была жизнь.
А сценарий? Забудьте о жестких рамках! Импровизация – вот волшебное слово. Дать актерам дышать, позволить им найти своих персонажей в моменте, позволить случайности, этой великой соавторше жизни, войти в кадр. Это делало фильмы непредсказуемыми, нервными, настоящими.
И монтаж! О, этот святой святых классического кино – невидимый, плавный, призванный убаюкать зрителя, заставить его забыть, что он смотрит фильм, погрузить его в иллюзию. И тут является Годар, этот, знаете ли, анархист с камерой, и делает свои "скачки" (jump cuts) – рвет пленку, выбрасывает кадры, нарушает непрерывность! Это не ошибка, нет! Это вызов! Это крик: "Смотри! Ты смотришь фильм! Это не реальность, это кино, и я, Автор, показываю тебе, как оно сделано!" Это было как сломать четвертую стену, как подмигнуть зрителю, как сказать: "Мы с тобой в этом вместе, мы играем в кино".
И они играли. Играли с нарративом, делая его нелинейным, с флэшбэками, с внезапными остановками, с открытыми финалами, которые не давали ответов, но оставляли тебя с вопросами, с этим горьковатым привкусом неопределенности, столь знакомым в реальной жизни. Они обращались напрямую к зрителю – герой мог просто посмотреть в камеру, словно спрашивая: "Ну и что ты на это скажешь?"
А темы? Не исторические костюмные драмы, не пышные мелодрамы. Темы были о них, о современной молодежи, о их блужданиях, их любви, их одиночестве в этом новом, непонятном мире, их бунте против авторитетов, их поиске смысла, или его отсутствии. Это были фильмы о жизни, которую они видели за окном, в кафе на углу, на улицах, полных гула и движения.
И все это делалось быстро, с минимальными средствами, с этим ощущением первооткрывателей, которые не боятся ошибиться, потому что само движение вперед, само творчество – вот что было важно.
Имена? О, они стали легендами.
Франсуа Трюффо – этот вечный мальчик, с его "400 ударами", которые были не просто фильмом, а криком души, манифестом, с его Жюлем и Джимом, этой одой любви и свободе, с его нежностью и грустью, его вечным поиском истины в глазах ребенка или влюбленной женщины. Он был сердцем, может быть, самым лиричным голосом этой волны.
Жан-Люк Годар – мозг, бунтарь, провокатор, этот вечный вопрошатель, что взял "На последнем дыхании", этот, казалось бы, простой нуар, и взорвал его изнутри, превратив в манифест свободы, в дерзкий плевок в лицо традициям, с его Мишелем Пуакаром, этим антигероем, что курит, угоняет машины и цитирует Фолкнера (да-да, даже его!). Годар, который постоянно переизобретал кино, играл с политикой, формой, языком, никогда не останавливаясь, всегда в движении, всегда в поиске.
Клод Шаброль – этот, знаете ли, хладнокровный хирург, который, вдохновленный Хичкоком, препарировал буржуазное общество, находя гниль и порок под слоем респектабельности, с его "Красавчиком Сержем", который многие считают первым росчерком этой волны, с его "Кузенами", где невинность сталкивается с цинизмом. Он видел зло в повседневности, в уютных гостиных, в семейных тайнах.
И "Левый берег", эта параллельная галактика, не менее яркая:
Аньес Варда – единственная женщина среди этих громких мужских голосов, но чей голос был не менее силен, не менее оригинален, с ее "Клео от 5 до 7", этим путешествием женщины по Парижу в ожидании диагноза, фильмом, который дышит временем, ощущением момента, с ее взглядом, сочетающим документальность и поэзию, всегда человечным, всегда острым.
Ален Рене – этот архитектор памяти, который строил свои фильмы из осколков времени, из воспоминаний, из боли истории, с его "Хиросимой, моя любовь" и "В прошлом году в Мариенбаде", фильмами-головоломками, фильмами-сновидениями, где прошлое и настоящее переплетались, создавая новые, тревожные смыслы.
Крис Маркер – этот философ с камерой, этот эссеист экрана, чьи фильмы были не просто историями, а размышлениями о мире, о времени, о памяти, о кино самом по себе, с его легендарной "Взлетной полосой", созданной почти целиком из неподвижных фотографий, но парадоксальным образом более кинематографичной, чем многие "обычные" фильмы.
Их было много, этих имен, этих фильмов, этих идей, которые, подобно семенам, разнесенным ветром, упали на благодатную почву по всему миру. Они вдохновили другие "новые волны" – в Германии, в Чехословакии, в Японии, в Бразилии. Они проникли в Голливуд, дав начало "Новому Голливуду" 70-х, где выросли режиссеры, которые учились на их фильмах, на их смелости. Они сделали режиссера звездой, Автором, чье имя на афише стало так же важно, как имена актеров. Они расширили сам язык кино, сделав приемлемым то, что раньше было ошибкой, показав, что правила существуют, чтобы их нарушать, если это служит видению.
Конечно, как любое пламя, она не могла гореть вечно с той же яростью. Движение как таковое, этот единый фронт, распалось где-то к середине 60-х. Каждый пошел своим путем – кто-то смягчился, кто-то стал еще радикальнее, кто-то нашел свою нишу и остался в ней. Но дух остался. Этот дух свободы, этот дух эксперимента, этот дух любви к кино, как к живому, дышащему существу, способному говорить о самом важном, о самом сокровенном, о самой жизни – он никуда не делся. Он живет в каждом независимом фильме, снятом на коленке, в каждом режиссере, который осмеливается сказать что-то свое, не оглядываясь на правила, в каждом зрителе, который ищет на экране не просто развлечение, а встречу – встречу с миром, встречу с другим человеком, встречу с самим собой, отраженным в этом мерцающем, удивительном свете, который когда-то, в Париже, в конце 50-х, вспыхнул так ярко, что осветил весь мир кино. И мы, сидящие в темноте, все еще видим его отблески. Все еще чувствуем этот, знаете ли, запах бунта и свободы.