Собиновский фестиваль прошел в 29-й раз и был посвящен музыке Вены. Художественный руководитель и главный дирижер Саратовского театра оперы и балета Юрий Кочнев задумал проследить «Венскую традицию» – такова была тема фестиваля – во всем ее многообразии и хронологически весьма обширно.
Две фестивальные недели объединили симфонические полотна Бетховена, Брукнера и Малера с опереттами Штрауса, Легара и Кальмана. В австрийской столице творило немало великих, поэтому набрать «венскую программу» нетрудно и не на один фестиваль.
Оперным событием нынешнего фестиваля был назначен «Дон Жуан» – важнейшая премьера Саратовской оперы этого сезона. Формально она вписывается в венскую тематику железно – ну какая Вена без Моцарта? Однако триада по Да Понте (наряду с «Жуаном» еще и «Свадьба Фигаро», и «Так поступают все») по своему духу далека от австро-немецкого канона: Моцарт отдает в ней дань родине оперы и в этом не оригинален. Многие композиторы-неитальянцы XVIII века (например, Гендель, Хассе, Мысливичек) творили по итальянским лекалам. И дело не только в итальянском языке, но и в стилистике, характере драматургического развития – во всем явственны формулы позднебарочной итальянской оперы-сериа.
Саратовский «Жуан» – спектакль концептуальный. По моде нынешнего века в нем и не пахнет средневековой Севильей: режиссер Георгий Исаакян и сценограф Эрнст Гейдебрехт локализуют сюжет в современном обществе, пытаясь говорить о вечном и актуальном одновременно. «Вечно актуальное» – это тема грехопадения, долгий и полный ошибок, если не преступлений, путь индивидуума от света к тьме. Авторы спектакля пытаются последовательно провести эту линию, начиная в относительно радужных тонах и заканчивая тотальной чернотой. Но есть ли у Моцарта эта тема, дан ли его герой в развитии – от первых опытов вседозволенности, от незначительных грешков к откровенно черным делам? Едва ли. Скорее, композитор показывает разные ипостаси греховной натуры Жуана, а вот очевидное крещендо тут едва ли можно найти.
Историю высокородного повесы в версии постановщиков скрепляет оригинальная арка. На первых звуках увертюры публика видит похороны молодой женщины в белом, которую в последний путь провожает маленький мальчик, обездоленный сирота. Лишенный материнской ласки Жуан всю жизнь будет изживать своеобразный эдипов комплекс, гоняясь за каждой юбкой. В финале, после метафоричного пожатия «руки Командора» (его мы не видим, лишь слышим голос), измученный жизненными коллизиями и погонями за удовольствиями Жуан находит упокоение на руках у потерянной когда-то матери – засыпает на коленях у явившейся из потустороннего мира покойницы в белом. Таким образом, Жуан оправдан, он – лишь жертва обстоятельств, несправедливой судьбы.
Современный спектакль, стремясь уйти от недостатков традиционных постановок, впадает в другую крайность: эклектику цитат, причем узнаваемых цитат из других спектаклей именно по этой опере. Тотальная темнота напоминает зальцбургскую версию Клауса Гута, а формирующие пространство мизансцен мобильные планшеты-ширмы, фактурные с лица и прозаические с изнанки, – миланскую постановку Роберта Карсена. Донна Анна не жертва, а инициатор адюльтера в начале оперы – общее место почти всех современных интерпретаций (Александрова, Чернякова и др.), Донна Эльвира – не безнадежно влюбленная дама, но властная маниакальная фурия. Набор клише, «брендов» современной режиссуры несколько утомляет и разочаровывает – похоже, загадочная «веселая драма» зальцбургского гения остается крепким орешком для современных интерпретаторов. Неоправданной эклектичности добавило и смешение языков – арии пели по-итальянски, речитативы по-русски, что изрядно сбивало темпоритм действия и грешило мешающей пестротой акустической ауры спектакля.
Музыкальное прочтение оставило противоречивое впечатление. Маэстро Кочневу не откажешь в мастерстве держать общую картину, собирать сложное, многослойное произведение воедино. Но в то же время оркестровая игра слишком экспрессивна, звук жирен и воспринимается с трудом после череды прочтений партитуры Моцарта совершенно на иных принципах в течение последних десятилетий.
Солисты по большей части порадовали. Необычный внешне (брутален в немецком или даже в американском стиле) двухметровый Жуан – абсолютно владеющий своим звучным баритоном Андрей Потатурин. Эффектный, ярко комичный Лепорелло – бас Виктор Куценко, отрабатывающий в этой постановке образ хулигана из подворотни. Сладкоголосая Анна с безупречным верхним регистром – сопрано Вера Паньшина. В небольшой, но важной партии Командора как всегда блеснул маститый Виктор Григорьев.
30 июня 2016 г., "Играем с начала"