Драматургический разбор эпизода.
Любой сценарист, мечтая продать свою историю, тем более если сценарий оригинальный, задаётся вопросом: как впечатлить продюсеров? Само собой, важно составить грамотный логлайн, возможно, красноречивую аннотацию и, конечно же, увлекательный синопсис. Также не стоит игнорировать проработку собственного выступления, если питчинг будет проходить в очном формате. Если на словах или в прозаической форме ваш сюжет звучит интригующе, читатель захочет ознакомиться с вашей историей уже в рабочем, сценарном варианте. В случае сериала, скорее всего, вас попросят предоставить пилотную серию. В ней автор должен не только увлечь читателя интересными событиями, хронотопом и героями, но и произвести запуск сериала: начать глобальный сюжет, арки персонажей, обозначить хотя бы косвенно все будущие конфликты.
Эта бесспорно сложная задача становится ещё трудозатратнее, если речь идёт об адаптированной истории, то есть экранизации. Автору сценария необходимо проявить талант в прочитке чужого творчества и переложении его на киноязык. Трансформация сюжета в фабулу затрудняется работой с масштабом истории: огромным романам со всеми их подробностями не уложиться в экранный хронометраж, поэтому некоторые малозначительные детали (таких не существует, но под ними будем понимать те детали, которые не развивают или не дополняют фабулу, не раскрывают важную сторону характеров героев) приходится вырезать. Дело неблагодарное, но необходимое. Хорошенько нарезав литературный материал, вы ревизионируете проделанную работу и задаётесь сразу множеством вопросов. Получилось ли грамотно структурировать историю? Осталась ли она при этом верна литературному первоисточнику? И интересно ли вообще следить за происходящим?
Давайте попробуем разобраться, какие качества необходимы продающему пилоту (как зрителю, так и потенциальному спонсору) на примере первого эпизода фантастического сериала от Netflix — «Видоизменённый углерод». Предупреждаю, будут спойлеры и не будет сравнения с первоисточником, так как вопрос именно что переноса литературного материала в сценарный вид требует отдельной дискуссии с анализом узкоспециализированных приёмов, не влияющих напрямую на состоятельность пилотной серии.
I акт.
Повествование в сериале начинается не с начала серии, а с заставки, «опенинга» или «шапки» (вариаций названий много). Это первое что видит зритель, запустив проект, поэтому оно также заслуживает внимания. Через вступительные титры мы, как минимум, можем и должны показать зрителю ключевые образы, детали и задать тон дальнейшему повествованию. В случае «Видоизменённого углерода» уместны сразу все перечисленные элементы. На экране появляется «стэк» — ключевая технология в мире сериала, позволяющая переносить воспоминания человека из тело в тело. После нам показывают змею, которая одновременно является и фабульной деталью, и метафорой (превращается в уробороса в конце заставки). Через движение змеи, как она сбрасывает кожу, наше внимание переводят на облик человека — нагую девушку, расправляющие крылья, словно ангел. На фоне движений змеи также регулярно мелькают планы футуристического города, наводящие зрителя на мысли о жанре сериала.
С помощью вступительных титров авторы вводят образы ключевых символов сериала, задают интригу вокруг их практического назначения и смысла, а также настраивают зрителя на мистическо-рефлексирующее восприятие последующих событий. Казалось бы, крошечный фрагмент, но в нём содержится много «ключей», способных удержать внимание аудитории и подготовить её к основному действию. Конечно, подобные заставки создаются уже на этапе постпродакшена или после завершения основных съёмок, и сценарист не обязательно привлекается к их написанию, но в его руках вступительные титры могут стать мощным драматургическим инструментом. Уверен, многие сериалы вы вспоминаете именно по их яркой и запоминающейся шапке.
Первый кадр безумно важен. Первым кадром, первой сценой в идеале надо сказать всё, не объяснив ничего. Зритель видит, как в неком водоёме с подключённой ко рту трубкой плавает спящий (в анабиозе) человек. Непонятно кто он, но совершенно ясно, что перед нами будто бы пустая оболочка, тело без души, дрейфующее в океане одиночества. Здесь и далее происходящее будет описываться в том числе с чувственной точки зрения, потому что, как ни крути, главная задача сценариста — вызвать своим творчеством эмоции. Поэтому без их продиктовки и анализа сделать комплексный разбор не получится.
Через кинорифму воды (переход от образа к подобному образу) мы оказываемся внутри воспоминания главного героя. Закадровый голос некой девушки наставляет героя (и зрителя) не доверять происходящему, якобы это всё может быть обман. И действительно, зрителю пока не совсем понятно, в какой хронологической последовательности происходят показываемые события, ведь монтажных переходов по одинаковым лицам нет. За несколько секунд нам показывают, как протагонист отмывает чьи-то стэки от крови. Главный герой весь в татуировках, что наводит на мысль о его преступной деятельности (вкупе с кровью и оружием в его комнате, появляющемся чуть позднее как подтверждение догадок зрителя), а во время секса с девушкой он вспоминает другую. На первый взгляд, это может показаться визуальным бардаком, но постепенно этот фактурный набор действий и образов обретает смысл.
Лёжа на кровати, герой касается кулона на своей шее. Через монтажную склейку нам снова показывает ту женщину, о которой он думал во время секса. Видно, что все его мысли в прошлом, а настоящее его мало интересует. «Ничего не ожидай», словно подтверждая восприятие зрителя, проговаривает закадровый голос. Для него в принципе характерно объяснять происходящее, но за счёт наставительного тона создаётся эффект, будто проговариваемые постулаты звучат в голове у героя. Будто это шпаргалка, которую персонаж вспоминает, чтобы не потеряться в важный момент. Протагонист подходит к «окну», за которым виднеется «райский» пейзаж песчаного пляжа, касается пальцем стекла, и прекрасный вид исчезает, обнажая дождливый, мрачный и техногенный мир.
«Ты всегда был таким отморозком?», спрашивает спутница главного героя. «Каждый раз, в каждой оболочке». Этим коротким диалогом вводится представления протагониста о самом себе, его самоидентичность. Далее, предугадав нападение сотрудников спецслужб, герой демонстрирует свои боевые навыки, характеризует себя как воина. Ещё одна вводная, наглядно показывающая способность персонажа физически противостоять этому миру и чувствовать едва уловимые изменения в нём. Этот навык предвидеть приближение врагов дополнительно подтверждает исключительность протагониста, как бы объясняя «почему именно он центральный персонаж истории».
Когда героя извлекают из хранилища в, предположим, поливинилхлоридном пакете, зритель понимает, что водоём, в котором он плавал, был пространством внутри сознания персонажа, а не чем-то реальным. И тут же закадровый голос вновь подтверждает мысль зрителя — «Твоё тело не то, кто ты есть. Его можно сбросить, как змея сбрасывает кожу». В сцене «распаковки» героя важной деталью является то, как обставлен весь это процесс. Он технологичен, многоступенчат. Некий врач обучает этому другого врача. Через авторитет медицинского сотрудника, который больше похож на ремонтника, меняющего шины, нам показывают системность мира, рутинность происходящего, но для зрителя экранные действия всё равно ощущаются как нечто совершенно новое и удивительное.
Во время пробуждения протагонист показывает аномальную активность для только переоблачённого. Зрителю объясняют, что это следствие насильственной смерти. Тут становится понятно, что в конце флэшбека герой умрёт. Несмотря на свою исключительную боевую подготовку, персонаж сталкивается с угрозой, превосходящей его возможности. Так авторы показывают, что пусть их персонаж и выдающийся воин, но вовсе не бессмертный. Этот мотив тождественности всего человеческого ресурса, несмотря на различия в личностных качествах индивидов, станет одним из ключевых в сериале, заявленный ещё на этапе экспозиции.
Очнувшись, герой вступает в конфликт с врачами, даёт отпор своим усмирителям и самостоятельно вынимает изо рта трубку, пропускающую питательные вещества в тело. Последнее становится яркой деталью, демонстрирующую пугающую самостоятельность только переродившегося человека. Тут же мы узнаём, что героя зовут Такеши Ковач, он провёл в небытие 250 лет, а человек, за борьбой которого мы наблюдали всё это время, и есть этот проснувшийся. Просто в другом теле. В этот момент реализуется коллизия пилотной серии. Мы пока мало знаем о протагонисте, но базовые вводные у нас уже есть. В то же время коллизия как элемент композиции позволяет ввести новые условия, обстоятельства, ранее неизвестные. Здесь это применимо к персонажу, проснувшемуся в другой реальности, на неизвестной планете спустя сотни лет после смерти «оболочки».
После пробуждения протагонист узнаёт подробности своего положения. Он в тюрьме на планете Земля. Проснулся вместе с другими людьми, отбывшими свой срок наказания. Авторы рассказывают зрителю о свойствах стэков как способа жить вечно, перенося память из тело в тело, только если стэк не уничтожат. Это называется «реальной смертью». Как вы можете заметить, хоть драматургически мы уже и преодолели этап экспозиции, объяснения и не планируют заканчиваться. Обусловлено это тем, что фундаментальная задача пилотной серии заключается в раскрытии мира и героев, то есть как часть сериала первый эпизод является экспозицией и завязкой или первым актом.
В случае с фантастическим сериалом, как «Видоизменённый углерод», задача ещё труднее. Надо не просто ввести героев, но и рассказать о мире, убедительно расположить в нём персонажей и постепенно раскрыть системность хронотопа. Важно создать впечатление, будто вы сами могли бы оказаться в показываемой вселенной. Кем бы вы могли работать? Какие законы обязаны исполнять? Какие привилегии были бы у вашего социального статуса? Наконец, как технологии использовались бы в быту? Ряд, на первый взгляд, тривиальных вопросов позволяет опознать степень проработки выдуманного мира.
Возвращаясь к сцене в тюрьме, хочется отметить ещё одну примечательную деталь. Милейшая женщина с широкой улыбкой, что рассказывает бывшим заключённым об устройстве стэка, кажется довольно безоружной. Нет ни охраны, ни каких-либо автоматизированных средств сдерживания агрессии в аудитории. У зрителя возникает справедливый вопрос, не угрожает ли ей опасность? И тут же, словно предугадывая его ход мыслей, авторы показывают, что женщина-проводник на самом деле является предзаписанной голограммой. Эта незначительная деталь очень важна, потому что в ней прослеживается глубинное понимание системности мира и тех вопросов, точек входа, через которые аудитория будет изучать эту системность.
Представьте, что зритель — турист, приехавший посмотреть на достопримечательности. Его заманила яркая реклама путешествия (тизеры), фотографии мест (постеры и кадры), а туроператора он выбрал из-за его авторитетности (репутации дистрибьютора, актёров, режиссёров, сценаристов и других привлечённых лиц). Чтобы оправдать ожидания туриста, фирма организует специальный маршрут (сюжет), на который назначается специально обученный гид (сценарист). С одной стороны, достопримечательности (фабула) на маршруте говорят сами за себя, но без участия гида турист вряд ли будет вовлечён в контекст объектов, их культурное значение, и едва ли удовлетворится тем, что выбрал именно эту фирму, а не другую, ведь качественно ни одна достопримечательность не хуже и не лучше любой другой. Поэтому конкуренция существует только между грамотными гидами и фирмами, что они представляют.
Вернёмся к разбору событий. Героя вытаскивают из кучки других переоблачившихся и отводят на личную беседу к начальнику тюрьмы. Тот перечисляет «послужной список» протагониста: убийства, грабежи, терроризм… В том числе протагонисту вменяют уничтожение стэка его подруги, хотя во флэшбеке нам показывают, что устройство уничтожил боец спецслужб, Егер, обвиняющий Ковача в предательстве. Весь этот фрагмент, происходящий в двух временных линиях, существует для создания образа преступника в глазах общества. Последнее уточнение крайне важно, ведь уже сейчас нам показывают, что Ковача частично, но оболгали. То есть утверждаемое одновременно является и правдой, и ложью. Это противоречие нужно, чтобы заставить зрителя задуматься об истинной сути характера Ковача и его прошлом.
Протагонисту объявляют, что с него сняты все обвинения, ему предоставлена оболочка исключительного качества, а сам он переходит в собственность Лоуренса Бэнкрофта до истечения срока аренды. То есть с самого начала герой не принадлежит себе. Его освобождение является лишь продолжением заключения, только осознанным и более унизительным, как выяснится позже. Здесь можно было бы обозначить завязку, но фактически это развитие всё той же коллизии (справедливо также утверждать, что ранее коллизии не было, а случилась она именно в момент общения с начальником тюрьмы, но так как идейного изменения состояния героя не происходит, а случается лишь узнавание, буду придерживаться ранее озвученной интерпретации структуры).
Также в этой сцене заявляется ставка этого эпизода: если за Ковачем будут наблюдаться невыполнение контракта или совершение тяжких преступлений, он будет вновь заключён под стражу. По прогнозу начальника тюрьмы, это неизбежно случится и очень скоро. Такая оценка завершает формирование портрета протагониста как врага общественности и рецидивиста. Далее по ходу событий этот образ усложняется, а после многократно опровергается. Узнавать героя будет интересно вплоть до финала сезона как раз именно за счёт ложного представления о его сути в экспозиции истории.
Далее герой покидает стены тюрьмы и встречается с Кристен Ортегой, проводницей и полицейской. Сцены в зоне ожидания и на улице, где происходит протест против переоблачения людей, ярко показывают конфликт, заложенный в самой концепции мира. Народ не может рассчитывать на тела ожидаемого качества (например, маленькую девочку, ставшую жертвой аварии, помещают в тело старой женщины). Также есть прослойка религиозно и социально активных граждан, протестующих против воскрешения мертвецов. Без преувеличений, можно назвать две этих короткие сцены, реализованные через одну проходку героев, яркой и лаконичной репрезентацией антиутопичности вселенной «Видоизменённого углерода». Безусловно, это лишь малая доля всех существующих проблематик, но она работает, ведь появляется в кооперации с контекстом основной сюжетной линии. Отсюда вытекает простое, но логичное правило: если происходят глобальные события, они случаются с участием героя, соотносятся с его воззрениями на мир и связываются с основным конфликтом. Последнее качество можно выделить как первичное, но ограничиваться одним им будет опрометчиво. Есть риск потерять внимание зрителя между демонстрацией глобальных явлений и личной историей персонажа.
Во время полёта к Бэнкрофту Ортега рассказывает о «Законе 653», согласно которому жертв насилия хотят временно оживлять для дачи показания против преступников. Здесь снова проявляется конфликт внутри общества, ведь законопроект не вступил в силу из-за массовых протестов. В дальнейшем это обстоятельство сыграет важную роль в сюжете и станет препятствием для героев. Таким образом, создаваемые в начале истории правила мира, действительно будут влиять на действия персонажей, вынуждая их искать обходные пути или даже нарушать законодательство.
Во время полёта также завершается линия флэшбеков, где героя убивает Егер. Справедливости ради, этот момент не так сильно привязан к контексту диалога внутри машины, но в то же время он логически не выбивается из течения беседы, ведь сразу после Ортега начинает мягкий допрос героя, узнаёт о его прошлом и поражается тому, как тот оказался на свободе. Выясняется, что Такеши Ковач — один из «Посланников», известных террористов. Последний выживший. Его освобождение — страшная ошибка, но для мафа Бэнкрофта (считай, узаконенного и публичного иллюмината) нет каких-либо запретов.
Подлетев к воздушному острову мафа, Ортега совершает жёсткую посадку, уничтожая часть прекрасного сада. Эта деталь-характеристика достаточно минорная и даже будто бы излишняя (в силу немного неудачной склейки), однако она также чётко демонстрирует сразу несколько вещей. В первую очередь, неловкость полицейской, а также её почти равнодушное отношение к мафам и их собственности. Любой другой персонаж, чуть он нарушит комфорт богачей, сразу бросится на колени просить прощения. Ортега же реагирует совершенно иначе. На поверку оказывается, что испорченный сад — мелочь и для самих мафов. Появившуюся жену Лоуренса, Мириам, больше волнует, почему именно Ортега привезла Ковача, а не её сын Айзек. Тут же прилетает второй полицейский, Самир, коллега Ортеги и важный второстепенный персонаж, который возвращает сына Бэнкрофтов, пойманного на нетрезвом вождении. За несколько коротких действий на зрителя вываливается не просто большой пласт действующих лиц и каких-то сомнительных обстоятельств, но и система взаимоотношений героев. Кто с кем ладит или в ссоре, у кого проблемы в семье, у кого на работе.
Пройдя в здание, Такеши видит необычное дерево. Мириам рассказывает о его уникальности, суть которой является символом мафов — получать то, что другие никогда не получат. И здесь же происходит короткий переход в прошлое Ковача, где тот видит такое же дерево на базе повстанцев. Через этот монтаж авторы пытаются показать течение времени в мире, где как будто нет развития. И действительно, часто в фантастических историях тяжело показать сменяемость эпох, народов и технологических достижений. Кажется, все тайны мироздания исследованы, космос освоен, а история замерла. Однако для сюжетов, как в «Видоизменённом углероде», важно убедить зрителя, что вселенная подвижна, что между каменным веком, современностью и будущем (с позиции зрителя) было что-то ещё. Ведь то, как мы воспринимаем слово «прошлое» в контексте нашего реального мира рационально не может восприниматься также персонажами, населяющими фантастический мир. И эту разницу автор должен не объяснить, а нивелировать, будто её и нет вовсе. Создать убедительное экранное воплощение фантастического прошлого.
Примечательно, что при первой встрече Лоуренс находится на антресольном этаже, буквально возвышаясь над Ковачем. Бэнкрофт ищет книгу, предмет, который станет задабривающим инструментом, а также дополнительно подчеркнёт дистанцию между настоящим, в котором оказался Ковач, и его прошлым, из которого он пришёл. Для прочих персонажей это столетия жизни, а для него — пропущенный миг. Собственно, это и является ключевой темой первого эпизода. Как протагонист адаптируется в новом мире? И захочет ли он в нём оставаться?
Наконец-то мы подобрались к завязке. Ковачу объясняют, что за возвращение его к жизни, помилование и солидный гонорар, тот должен провести расследование обстоятельств гибели Бэнкрофта. Того застрелили в его собственном кабинете из его же оружия, что хранится в специальном сейфе. Смерть была реальной, то есть стэк был уничтожен. Выжил Бэнкрофт благодаря системе клонирования и резервного копирования данных. Раз в 48 часов его память загружается на сервер через спутник. Лоуренс был убит за несколько минут до выгрузки памяти, поэтому он совершенно не помнит событий последних часов перед смертью. Все считают, что Бэнкрофт покончил с собой, но сам он в это не верит, полагая, если бы он принял такое решение, то довёл дело до конца. Также в пользу версии об убийстве говорит тот факт, что после смерти Бэнкрофта кто-то пытался взломать его спутник.
Ключевые функции завязки рассматриваемой пилотной серии, помимо детективной интриги: темы желания жить у Лоуренса и отрицание желания смерти (попытка доказать им, что вечная жизнь не является чем-то противоестественным); установление его авторитета как нанимателя и мафа; установление авторитета Ковача как единственного, кто способен решить эту загадку; отрицание протагонистом поставленной цели или глухота к «зову героя». Все перечисленные элементы завязки необходимы для дальнейшего развития в трёх направлениях: детективная сюжетная линия, сюжетная линия Бэнкрофта в рамках сериала и сюжетная линия Ковача в рамках пилотной серии.
Достигнув завязки, преодолевается самый важный, но отнюдь не самый тяжёлый рубеж для автора. Заинтриговать зрителя не так сложно, как удержать его внимание, особенно, если речь идёт о формате сериала. Поэтому все дальнейшие повороты, что появятся во втором акте, должны оправдать возросшие ожидания зрителя от проекта. И «Видоизменённый углерод» показывает пример того, как использовать заявленные крючки для запуска сериала.
II акт.
Фундаментальные задачи второго акта озвучены. При написании середины истории, как на фрагментарном уровне, то есть внутри одной из многих серий, так и на глобальном, середина всего сюжета в целом, легко растерять своих персонажей. Как правило, у грамотных сценаристов всегда есть общее представление о том, какими герои входят в историю и кем они становятся в конце. Ровно также дело обстоит и с центральным конфликтом: зачастую есть представление о завязке и развязке, но временами нет понимания как построить маршрут между ними. «Видоизменённый углерод» в рамках пилотной серии предлагает довольно простой, но увлекательный для зрителя подход — заявляй через разрушение. Взлетев до небес в первом акте, протагонист упадёт на самое дно, чтобы затем выбраться и взглянуть в непростое будущее.
По дороге в город Такеши вспоминает своё прошлое, детство с сестрой и возлюбленную. Сидя у пирса, он видит призрака своей мёртвой сестры (галлюцинацию, которая может возникнуть у вновь облачившихся, как это было заявлено в сцене пробуждения героя — призрак становится не просто удобной экранной метафорой, позволяющей избежать монолога, но сюжетно обоснованной деталью, вписанной в фабулу и мир). Протагонист смотрит на пейзаж города, футуристические трущобы, и понимает, что все страхи его прошлого, причины борьбы — всё сбылось и стало явью. Это не тот мир, в котором он хочет жить, тем более в одиночестве. Такеши выбрасывает дневник своей возлюбленной, лидера движения Посланников, но это оказывается лишь видением, его мечтой. На самом же деле дневник остаётся при нём. В этом простом жесте проявляется двойственность начал: грубое стремление к отрешённости и желание убежать от одиночества через воспоминания, заключённые в предметах. Таким образом авторы продолжают заявленный внутренний конфликт для первого эпизода.
Такеши решает напиться, принять запрещённых веществ и прогулять весь день так, чтобы завтра его снова вернули в пустоту. Это становится первой поворотной точкой, первым принятым героем решением.
Далее, употребив препараты, протагонист подключает специальную линзу к своему глазу, дающую пропуск в безграничное цифровое пространство. Такая вот замена смартфонов. Бродя по улицам, герой видит парящую в небе цифровую рекламу (в образе голограмм) самых разных законных и не очень услуг: от проституции до боевых арен. Это минорная сцена, служащая очередным раскрытием футуристического мира. Дополнительных комментариев к увиденному не требуется, однако важно сказать, почему подобные явления заявляются именно сейчас. Авторы сериала таким образом стыкуют состояние протагониста с худшими проявлениями мира, в который он попал. Через настроение героя получается показать настроение его окружения, общее течение мира. Такеши мог бы двигаться против него, но в случае поставленной драматургией задачей такое решение кажется довольно своевременным и уместным.
Из цифрового безумия Ковача вытягивает лейтенант Ортега, подключая к его шее футуристичный «блокировщик рекламы» и по совместительству, как впоследствии выяснится, маячок слежения. В рамках пилотной серии авторы не объясняют повышенный интерес Ортеги к протагонисту, лишь вкладывают в уста героини временные оправдания, эпизодическую мотивацию — беспокойство за деятельность Ковача. В данном случае отношение окружающих героя персонажей, кто осведомлён о его прошлом, объясняется репутацией протагониста. То, чему был посвящён почти весь первый акт пилотной серии, будет работать на историю и дальше.
Такеши и Ортега, которая пытается выглядеть обеспокоенной и добродушной, отправляются на повторное знакомство в бар. Эта сцена является промежуточной (продолжением и неотъемлемой частью предыдущей, но сама по себе может определяться как мидпоинт пилотной серии). В ней вновь развивается миф о неуязвимом Посланнике, который, однако, в данный момент кажется крайне ранимым, даже вызывающим жалость. Такое противоречие вовсе не случайно, ведь оно обнажает конфликт репутации и истинной натуры человека, носящего эту репутацию. Также своё развитие получает дело Бэнкрофта. Ортега признаётся: раньше она занималась этим расследованием, но все факты указывали на то, что Лоуренс действительно застрелился. Тот, разумеется, был недоволен таким выводом, поэтому полицейская попала в немилость.
Почему именно эта сцена кажется точкой невозврата? Разделяет содержание эпизода на до и после. Несмотря на отсутствие ярко выраженного перехода в принципиально отличное драматическое состоянии, именно в клубе протагонист отсекает обретённые связи (с Ортегой и новым миром), именно в клубе он окончательно решает пуститься во все тяжкие и именно в клубе Ковач перестаёт быть интересным внешнему миру (как это кажется на текущий момент). Все перечисленные обстоятельства не являются определяющими для мидпоинта как части драматургической структуры, но они сопутствуют его сути, конкретно, создавать условия, при которых пути назад нет. По причине того, что последующие события никак не попадают под это понятие, сцену в баре мы интерпретируем как точку невозврата.
Далее протагонист отправляется в управляемый ИИ отель «Ворон», чтобы провести ночь с проститутками, напиться и забыться. Однако во время регистрации на героя нападает некий головорез со свитой таких же отморозков-наёмников. Главный из бандитов, Дима, опознаёт в протагонисте Посланника, собирается доставить его кому-то, однако с помощью По, владельца отеля, герою удаётся истребить всех нападавших. Здесь нет особенных драматургических перипетий, требующих детального анализа, однако нам показывают довольно любопытный аттракцион. Несколько шаблонная «слабость» протагониста, позволяющая ему хитростью победить врагов, объясняется реальной слабостью, вызванной веществами, алкоголем и усталостью. Принцип, по которому сцена вызывает у зрителя удовольствия, довольно прост. Аудитория, прогретая предыдущими достижениями неизвестного (в городе) героя, например образ ковбоя из вестернов, ожидает от персонажа невероятного проявления силы и навыков, но тот показывает себя со своей худшей стороны, словно его репутация ничего не стоит (или вовсе отсутствует, или неизвестна группе угнетателей). И когда кажется, что его имя втёрто в грязь, а сам он избит и уже потерпел поражение, тут протагонист демонстрирует всю свою мощь (либо физическую, либо интеллектуальную, а лучше всё сразу).
Чем выгодна такая постановка обычного экшен-противостояния? Во-первых, это аттракцион. Он увлекателен, что само по себе не требует дополнительных пояснений. Во-вторых, он заставляет переживать за персонажа, ведь до самого конца неясно, окажет ли он достойное сопротивление противникам. Да, умом зритель понимает, что в силах героя уничтожить любое препятствие на своём пути, однако применима ли эта сила в контексте текущей ситуации? В случае рассматриваемой сцены герой ослаблен состоянием аффекта. Аналогичным методом может быть отравление ядом, потеря ключевого «оружия» (понимать в широком смысле) или просто криптонит, как у Супермена. Наконец, только с применением драматургии экшен-сцена может быть увлекательной, ведь не каждый зритель идёт смотреть боевики ради сражений, ровно как и не каждый зритель, что идёт смотреть боевики ради сражений, захочет смотреть только одни сражения на протяжении всего сеанса.
На этом завершается второй акт, ведь мы вплотную подошли к кульминации. Оглядываясь назад, можно заключить, что рассмотренный отрывок оказался значительно меньше, чем первый акт. Почему так? Всё дело в функции пилотной серии. Показать мир, рассказать о герое, заявить конфликт. По сути, всё перечисленное умещается в содержание первого и третьего актов, однако без середины истории не было бы развития персонажа. Если бы не пережитые им события, он не принял того решения, что принял в конце серии. Или же оно было бы недостаточно обоснованным для зрителя, что ещё хуже.
III акт.
После перестрелки, в которой погибли все нападавшие, закономерно прибывает полиция. Случилось именно то, чего все ожидали от Ковача. Резня, море крови. Ортега хотела бы арестовать его, но тот лишь оборонялся, а формально всех убил отель, который… тоже оборонялся, да и разрешение на оружие у него имеется. Ковача не за что арестовывать, но и узнать первопричину нападения не представляется возможным, ведь стэк Димы повреждён. Кто и зачем напал на Ковача? Откуда они знают о его появлении в городе? Эти вопросы плавно переезжают в последующие эпизоды, становясь частью детективной сюжетной линии. Ковач убеждён, что раз на него напали так скоро, значит кто-то пытается помешать расследованию, а следовательно смерть Бэнкрофта не была простым самоубийством.
Поднимаясь на лифте в свой номер, Ковач видит очередную галлюцинацию, как пепел падает на его плечи. Он вспоминает прошлое, драматичный момент своей повстанческой жизни. Такеши думает покончить с собой, когда вспоминает о погибшей возлюбленной. В этот момент рушится тот образ, который он сам и окружающие пытались для него создать. Это не сильный духом и телом воин, а потерянный во времени и одиночестве человек. Как ему жить в этом новом мире, воплощающем все страхи о будущем? Откуда взять силы жить? «Посланники берут что им предлагают». Герой решает продолжить борьбу за свои идеалы, выполнить свою миссию. Такеши звонит Лоуренсу и сообщает, что берётся за это дело.
Кульминация плавно перетекает в развязку, а та становится запуском всего сериала. Внутренний конфликт героя в рамках пилотной серии разрешён — протагонист отвечает на «зов героя». Зритель же, увидевший лишь малую часть сюжета, остаётся заинтригован, ведь детективная линия так и не получила развития, но с момента объявления загадки авторы сумели сохранить динамику повествования до конца пилота, чтобы интерес к расследованию у аудитории не угас.
Если дать эмоциональную оценку третьему акту, то он одновременно окрыляющий и удушающий. Дарит чувство свободы, предвкушение большого приключения, но в то же время предупреждает: будет много грусти и боли. Какими инструментами достигаются подобные переживания? Безусловно, важную роль играет красота кадра, подбор финальных локаций: отель, крыша, вид на город, на фоне которого герой кажется очень маленьким, несмотря на его выдающиеся качества. Помимо образного влияния надо учитывать контекст решения, принятого протагонистом. В сущности, вся пилотная серия была подготовкой к тому, чтобы зритель прочувствовал всю тяжесть выбора жить, когда все окружающие хотят твоей смерти, либо равнодушны к твоей судьбе, либо используют тебя, а никого близкого или родного уже нет в живых. Без этого контекста финальные сцены не получились бы такими эмоциональными, а состояние аффекта протагониста не было бы столь убедительным и натуралистичным. Только проживая травмы вместе с героем, возможно испытать настоящее сочувствие и поверить в подлинность экранных эмоций.
Что следует вычленить в собственный пилот?
Если речь идёт о написании фантастического сериала, то первая серия «Видоизменённого углерода» — пошаговый учебник как надо заявлять интересный и комплексно продуманный мир. Справедливости ради, то же касается и фэнтези историй, но последние редко попадают в производство, если только не имеют за собой популярного литературного первоисточника. Этот жанр требует немного иного подхода к повествованию из-за специфичной эстетики, съёмочных возможностей и работы с ожиданиями зрителей.
Для всех остальных, кто просто хочет написать интересный пилот, который продаст вашу историю, можно выделить следующие моменты.
Динамичная заявка протагониста. Важно понимать, что истории в первую очередь смотрят ради интересных героев, поэтому ваш главный герой должен впечатлять с первых минут (а лучше секунд). Дайте ему уникальную деталь, черту характера или лица, запоминающееся действие (бунтарский поступок), возможность откомментировать самого себя или яркую оценку со стороны. В идеале, всё перечисленное должно быть в вашей экспозиции, но если выполнена хотя бы половина из названных условий, то герой однозначно запомнится как продюсеру, так и будущему зрителю. Хороших сюжетов много, а вот хороших сюжетов с глубоко проработанными и необычно поданными героями всегда не хватает.
Экспонируйте мир даже тогда, когда экспозиция уже закончилась. Чем больше деталей о вашей вселенной узнает читатель/зритель, тем больше он будет казаться настоящим. Однако важно не переборщить: не стоит закидывать аудиторию малозначащими фактами, которые в дальнейшем ни на что не повлияют и никак не дополнят картину мира. Ваши детали должны либо раскрывать героев и их окружение, либо двигать сюжет (или обосновывать какие-то его детали, например, логику поведения персонажей в рамках тех или иных обстоятельств). Отличный пример — законопроект о воскрешении жертв насилия для дачи показания против своих угнетателей. Этот момент позволяет раскрутить целую череду творческих возможностей, включая идеологический, личный и детективный конфликты. Если ваша деталь о мире сериала может также, заявляйте её! Никогда не поздно дать новую информацию о хронотопе, лишь бы только она не нарушала выстроенный вами темпоритм.
Также важно добавить, что в случае, если ваша история требует большого количества вводных, вы спокойно можете растянуть раскрытие важных моментов на весь пилот, однако следует учитывать, что зритель по-разному реагирует на экспонирование в зависимости от жанра. Например, так как «Видоизменённый углерод» — фантастика, аудитории по умолчанию любопытно узнать как живёт совершенно не похожий на наш мир. Но, скажем, если вы пишете приземлённую драму о буднях в провинции, где важно раскрыть упадок культуры населения или другие ключевые для дальнейшего сюжета обстоятельства, следует учитывать, что зрителя этим не впечатлить без экстраординарных событий, ведь в кино реальность не требует дополнительных пояснений. Не утомите продюсера вашим пилотом ещё на этапе экспозиции, иначе шансов, что он дочитает ваш сценарий, крайне мало.
Прошлое протагониста неотрывно связано с настоящим. Важно не просто ввести героя в необычные для него обстоятельства, нарушить привычное течение жизни, но и объяснить, почему именно ваш персонаж оказался в такой ситуации (завязке)? Не игнорируйте прошлое героя — это касается как создания экранных событий, так и «закулисной» авторской проработки. На сложные творческие задачи всегда найдётся необычное решение, если ваш герой сам способен на креативный подход к разгребанию проблем. Если же вы в рамках пилотной серии заявите его предысторию, как в случае с Такеши Ковачем, которая будет влиять на происходящие в настоящем события — это заведомо создаст впечатление глубинной взаимосвязи сюжетных линий, что добавит вашему пилоту перспективы. Даже если дальнейшее развитие событий не продумано вами до конца, подобное подспорье в пилоте облегчит вам задачу и, главное, убедит продюсера, что у вас есть какой-то план.
В пилотной серии обязательно должен быть завершённый конфликт. Каков он в первом эпизоде «Видоизменённого углерода»? Несовместимость Ковача с новым миром. Это яркий внутренний конфликт, динамично рассказанный через воспоминания и конфронтацию с только что введёнными персонажами. Последние предстают в оппозиции главному герою, поэтому создаётся впечатление, что протагонист не просто борется с внутренними демонами, но и всем миром в целом. Каждая серия внутри сериала обязана иметь собственную тему и завершённый конфликт, что при этом перетекает в сквозную сюжетную линию. В нашем случае — герой соглашается на расследование (внешний конфликт) и решает дать этому миру и себе самому второй шанс (внутренний конфликт).
Не хочется слишком сильно повторяться, поэтому прочие рекомендации и сильные стороны пилотной серии «Видоизменённого углерода» оставим в предыдущих разделах. Выделив главные достоинства, дальше мы поговорим о недостатках, которые также важно учитывать при разработке собственной пилотной серии.
Критика.
Всегда надо быть готовым, что в любой, даже самой продуманной системе, найдётся изъян. Однако не всегда он носит негативный характер. Зачастую объектом критики становится творческое решение, принятое в соответствии с авторским стилем сценариста. Как говорят многие теоретики кинодраматургии: вы можете написать идеальный с точки зрения структуры сценарий, но это не гарантирует, что он будет интересным. Эта же наблюдаемая закономерность означает следующее: необязательно интересный сценарий написан по идеально выдержанной структуре.
Раз задача стоит разобрать «кости» первой серии «Видоизменённого углерода», выделим те моменты, которые в общих случаях следовало бы усилить.
Яркая коллизия. Ваш герой живёт обычной, возможно, скучной для него жизнью, но в какой-то момент поезд его судьбы сходит с рельс. Точнее, капитально слетает с них. Однако перед этим, за мгновение до катастрофы, машинист состава какой-то внутренней интуицией (или вследствии объективно наблюдаемого происшествия) предчувствует приближающуюся неизбежность. Этот граничащий между экспозицией и завязкой элемент структуры очень важен для плавного введения персонажа (и зрителя) в основную часть сюжета. В рассматриваемом пилоте, как уже было оговорено раньше, коллизия несколько размывается внутри объёмной экспозиции. С одной стороны, такой подход не является однозначно негативным явлением, ведь в каком-то идейном понимании значения коллизии некоторая неопределённость момента перехода из нормального состояния в ненормальное кажется естественным и логичном. Но драматургические законы тяготяют к чёткому разграниченю, обособлению фрагментов, поэтому стоит выделять коллизию как самостоятельный, запоминающийся поворот.
Ставка должна волновать. В случае «Видоизменённого углерода» она оставляет зрителя равнодушным, не заставляет его переживать за судьбу героя. Возвращение в небытие — не тяжесть для Ковача, ведь в новом мире для него нет ничего ценного, да и сам он больше склонен к пустоте, чем жизни. Такое отношение персонажа к собственной судьбе, пусть и довольно любопытная находка как почва для создания драмы, не очень годится в момент заявления ставки. Ведь если протагонисту нечего терять, почему зрителю должно быть страшно за него? Ставка должна вызывать ровно противоположные эмоции: трепет перед любой угрозой для персонажа. В случае рассматриваемого сериала авторы нашли выход из ситуации — поместили героя в целиком враждебную среду. Нам жалко его только потому, что всем остальным на него либо плевать, либо они желают ему смерти. Это удачная «заплатка», но нельзя сказать, что она полностью заменяет собой ставку как важный элемент драматургии.
Не затягивать и выделять мидпоинт. Середина пилотной серии — этап, когда персонаж входит в новый для себя мир. В рамках драматургии всего сериала мидпоинт пилота может быть как коллизией, так и завязкой. В независимости от его глобального предназначения, эта перипетия должна быть выдающейся и убедительной. Почему ваш герой не может всё бросить и вернуться к прежней жизни? Почему сюжет будет раскручиваться дальше? Мидпоинт должен отвечать на эти вопросы, создавать условия равные тем, что сделала завязка для первой половины второго акта. Также следует располагать мидпоинт пропорционально другим поворотам, чтобы между ним и началом третьего акта было столько же событий, сколько между первым актом и мидпоинтом. Это не строго обязательное требование, ведь оно напрямую не влияет на качество истории, однако подобная симметричность позволяет равномерно распределять точки интереса, чтобы зритель не потерял вовлечённость в историю, например, из-за переизбытка промежуточных сцен или нарушенного темпоритма.
Прочие претензии к пилоту «Видоизменённого углерода» носят частный характер, поэтому отдельного внимания они не заслуживают. Всё-таки эта серия приводится в пример как эталонная, пусть и неидеальная. И вот почему…
Первая серия — только начало.
Простая, даже очевидная, но очень важная мысль. Фундаментальная задача пилота заключается в запуске сериала и вовлечении в него зрителя (или продюсера, а также любого вашего читателя). Собирать находки для вашего собственного пилота можно бесконечно. Существует множество ярких случаев, когда первая серия делает из проекта моментальный хит. Спешу вас разочаровать: вряд ли получится собрать из всех найденных успешных задумок идеальный пилот. Это не значит, что не стоит пытаться реализовать всё то лучшее, что вы встречали в просмотренных пилотных сериях. Просто следует учитывать превосходство сюжета над драматургической стройностью. Последняя крайне важна для успеха, особенно на стадии питчинга вашего проекта, но творческие задачи под каждую историю уникальные, поэтому и решения для этих задач зачастую носят исключительный характер.
Хочется верить, что этот разбор станет не только растянутым анализом или вдохновляющим напутствием, но и полезным инструментом всем тем, кто создаёт свои собственные сериалы или просто увлекается кино. В конечном счёте, понимание его принципов позволяет дать более справедливую оценку проделанной авторами работы и получить от этого дополнительное удовольствие при просмотре. В идеальном мире каждая пилотная серия получал бы подробное ревью. Хочется верить, что материала для столь детальных обзоров будет в достатке, а такие проекты, как «Видоизменённый углерод», несмотря на кажущуюся «простоватость», получат достойную и всестороннюю оценку. Настоящее кино возможно только при участии зрителя, а для любого творца нет большего удовольствия, как внимание со стороны вдумчивого зрителя. Для своей же истории вы обязаны быть как творцом, так и вдумчивым зрителем.
Вы можете поддержать меня донатом, если вам нравится читать мои статьи. Помимо Дзена я также веду телеграм-канал @medniknight. В нём я публикую не только большие материалы, но и веду микро-блог о жизни сценариста в Москве. Подписывайтесь!