Вот он, этот зной, этот желтоватый, болезненный свет, не просто свет, а как будто сама плоть распадающегося дня, навалившаяся на город, который сам был уже почти призрак, тонущий в собственной памяти и в запахе, сладковатом, приторном запахе каналов, предвестии чего-то неотвратимого, чего-то, что уже подкрадывалось по узким улочкам, по воде, незаметно, как мысль о смерти, которая приходит не вдруг, а постепенно, просачиваясь в сознание, окрашивая все в блеклые, тревожные тона. И посреди всего этого – человек. Не тот, что у Манна, нет, не тот строгий, дисциплинированный архитектор слова, чей мир был выстроен из фраз, из точных, выверенных предложений, из гранитной уверенности в силе разума и формы. Нет. Висконти, этот безжалостный эстет, этот знаток упадка и красоты, взял его и переделал. Сделал его другим. Сделал его композитором.
И не просто композитором, а этим композитором. Малером. С первого же кадра, с первого взгляда на это изможденное, интеллигентное лицо под широкополой шляпой, на эту фигуру, скованную какой-то внутренней судорогой, ты знаешь. Вот он, Малер. Или призрак его. И Висконти не стесняется этого, он настаивает. Он одевает Дирка Богарда в малеровские очки, придает его усам малеровский изгиб, заставляет его двигаться с той же нервной, сосредоточенной неуклюжестью, с какой, ты представляешь, двигался тот, кто пытался ухватить в звуках вселенную – и ее величие, и ее абсурдность, и ее невыносимую боль. Это не просто сходство, это перевоплощение. Ашенбах Висконти – это Малер, доведенный до сути, до самой сердцевины своей трагедии.
И, конечно, музыка. Ах, музыка. Она не просто фон, не просто украшение. Она – голос этого человека. Она – его кровь, его воздух, его проклятие и его спасение, ставшее его гибелью. Это не музыка, написанная для фильма; это музыка, из которой фильм рождается, как цветок распускается из семени, или как болезнь распространяется по городу. Это Малер. Его Adagietto из Пятой симфонии. Этот долгий, бесконечный, пронзительный стон. Это не просто мелодия; это сама тоска, сама невысказанная страсть, сама красота, обреченная на увядание. Висконти берет эту музыку, которую Малер, говорят, писал как любовное послание своей Альме, и превращает ее в музыкальное воплощение одержимости Ашенбаха этим мальчиком, этим Тадзио – этим воплощением чистой, недоступной, разрушительной красоты. Каждый аккорд, каждый всхлип струнных – это удар сердца Ашенбаха, это его взгляд, задержавшийся слишком долго, это его невыносимое желание, это его страх и его капитуляция перед тем, что он всю жизнь пытался подчинить – перед чувством, перед хаосом.
И не только Adagietto. Там есть и фрагменты из Третьей симфонии, с ее земными, порой грубоватыми, порой экстатическими звучаниями. Это как контраст, как напоминание о том мире, от которого Ашенбах-Малер бежал, мире плоти, шума, жизни в ее необузданности, мире, который он пытался заключить в строгие формы своего искусства, но который в итоге ворвался в его упорядоченное существование в образе этой венецианской жары, этой болезни, этого мальчика, который был сама природа – прекрасная, равнодушная, неуловимая. Это борьба, понимаешь? Та же борьба, которая раздирала Малера – между стремлением к абсолютному порядку, к небесной гармонии в музыке и осознанием земной суеты, боли, смерти, абсурда. Ашенбах, как его увидел Висконти, проживает эту малеровскую трагедию не в звуках, а в своей собственной плоти, в своей собственной гибели.
Висконти сделал его композитором, потому что знал: для писателя искушение красотой может быть искушением формой, стилем – чем-то, что можно контролировать, анализировать. Но для композитора? Для того, кто работает с самой стихией звука, с вибрациями, которые обходят разум и проникают прямо в душу? Для него встреча с чистой, иррациональной красотой – это встреча с силой, способной разрушить все его построения. Это как если бы архитектор влюбился не в план здания, а в сам ветер, который его обдувает. И Малер, чья музыка так отчаянно боролась с хаосом, пытаясь найти в нем смысл или хотя бы порядок, был идеальной фигурой для этой истории. Его жизнь, его музыка – все это было о поиске идеала, о борьбе со смертью (которая, как он чувствовал, всегда дышала ему в затылок), об одержимости красотой, которая одновременно спасает и губит.
И Висконти, он увидел это. Увидел, как в Венеции – городе-призраке, городе-красоте, городе-болезни – эта малеровская борьба, эта ашенбаховская одержимость, может развернуться во всей своей ужасающей, невыносимой красоте. Он сделал Ашенбаха Малером, чтобы музыка стала его невысказанной исповедью, его предсмертным хрипом, его последним, обреченным поклонением красоте, которая не может быть подчинена, которая может только быть – и, будучи, разрушать. И когда Ашенбах-Малер умирает на пляже, глядя на удаляющуюся фигуру мальчика под звуки Adagietto, это не просто смерть персонажа из новеллы; это смерть художника, который пытался упорядочить мир и был уничтожен его неукротимой, прекрасной, смертоносной сущностью. Это смерть, спетая Малером, и показанная Висконти с той же болезненной, великолепной откровенностью.